Список ее кинофильмов насчитывает 34 картины. Ее телевизионные фильмы зритель смотрит, не заглядывая в титры. Я писала о ее работах и мои тексты выходили на страницах газеты «В Новом Свете». Сегодня я собрала их под одной обложкой. Сложилась книга. Я назвала ее «Агнешка, Агнешка», написав имя режиссера на двух языках – польском и русском. Издала ее тут, в Америке. Она доступна читателю на сайте типографии Lulu.com. Достаточно напечатать мое имя. Эпилог подводит итог моим размышлениям о феномене Агнешки Холланд. А Агнешка готовится к новым съемкам.
Подводя итоги заметкам, подчеркну некоторые особенности работ А. Холланд. Ее излюбленная тема – несправедливость, если свести к одному слову. Проблема, которую решает ее герой, – восстановление справедливости. Строгое представление о том, что достойно и что недостойно человека, позволяет очертить круг морально-этических законов, царящих в мире ее фильмов. Холланд последовательный реалист и гуманист. Даже мистицизм, свойственный мировосприятию многих ее героев, дан как реальное присутствие мира тонкого в мире плотном, материальном. Она стремится ставить трудные интригующие фильмы, касаться вопросов и проблем, которые никто не потрудился тронуть. Кинематограф Холланд – это долженствование, а не прихоть: она должна сказать о том, о чем все предпочитают молчать.
Сюжеты взяты из жизни и зачастую являются реконструкцией исторического события. У многих героев есть прототипы, которые выступают под своими именами, как, например, Дантон, Корчак, ксендз Попелушко, Ян Палах, Верлен и Рембо. Ее герои живут за кадром до того, как написан сценарий, и после того, как погас экран. В картине «Европа, Европа» настоящий Солек – старый еврей Шломо Перель – появляется на экране в финале фильма, чтобы удостоверить подлинность рассказанной истории. А Холланд выходит на сцену после показа и говорит, что звонила ему на минувшей неделе. Девочка, выжившая в канализации города Львова, посмотрев фильм «Во мраке», пишет ей из Торонто, что все было именно так.
Мир, воссозданный Холланд на экране, существовал и зачастую существует на самом деле. Время развития событий – век минувший. Место – Европа. Иногда драма смещена в девятнадцатый век, но проблемы, которые решают ее герои, актуальны до сего дня.
Для драматургии А. Холланд характерно, что ее герой всегда находится в безвыходном положении. Важно помнить, что это не ее замысел или вымысел, не она загнала героя в тупик, – она нашла его там и сошла к нему. Истинное неблагополучие – безвоздушное пространство ее фильмов. Холланд полагает себя на своем месте рядом с загнанными героями: в канализации, в плену, в яме под половицами, в гетто, в камере-одиночке тюрьмы. Она сходит туда намеренно, чтобы, если не удастся вытащить героя, пройти с ним до конца его последний путь.
Холокост, который не раз стал предметом ее исследования, – это чудовищный план Гитлера. Она только старается показать, как это было. Холланд снимает кино «на память» как вещдок для страшного суда, буде такой состоится, – чтобы показать тем, кто не знал или забыл. Но поскольку суда над тоталитарными режимами нет, она и есть суд. Масштабы бедствия, открытого взгляду Холланд, измеряются количеством погибших героев ее сценариев и фильмов. В живых у нее остаются персонажи ранних работ: «Вечер у Авдона», «Воскресные дети», «Баш на баш», «Кинопробы». С пометкой, что они живы в теле, но повержены в духе. В сценариях, написанных для Анджея Вайды, им уже несдобровать: герой фильма «Без анестезии» мертв. Самоубийство с точки зрения полиции. Но авторы и зритель знают, что героя загнали в смерть. Рассказчик истории «Любовь в Германии» жив, но едет в деревню узнать, кто и как в войну уничтожил его мать. В экранизации дневников Януша Корчака гибнут все: сам Корчак, его воспитанники, узники Варшавского гетто. В сценарии «Анна» обошлось без трупа потому, что героиня промахнулась. В ленте «Провинциальные актеры» герой - несостоявшийся самоубийца.
Дальше истории становятся беспощадными:
«Горячка» – бомба убивает всех, не важно, в теле или в духе.
«Одинокая женщина» – убита возлюбленным из милости.
«Горькая жатва» – героиня покончила с собой, герой морально раздавлен.
«Убить ксендза» – убит Попелушко.
«Европа, Европа» – главный герой выжил, но близкие погибли.
«Оливер, Оливер» – ребенок изнасилован и убит.
«Тайный сад» – героиня жива, но погибли ее родители.
«Полное затмение» – один герой мертв, второй – разрушен.
«Третье чудо» – героиня мертва.
«Выстрел в сердце» – герой ждет смертной казни и будет казнен.
«Юлия едет домой» – погибает больной ребенок.
«Диббук» – умирают оба героя - любящие юноша и девушка.
«Копируя Бетховена» – умирает Бетховен.
«Девочка, такая же, как я» – зверски убит подросток.
«Во мраке» – евреи ждут смерти, в конце погибает их спаситель.
«Неопалимая купина» – главный герой Ян Палах сжигает себя.
«След зверя» – гибнут звери, потом охотники.
«Мистер Джонс» – люди умирают от голода в Украине, главный герой убит.
История, в центре которой убитый человек, предполагает поиск убийц. Но фильмы Холланд не детективы: она не ищет убийц. Иногда они известны, иногда людей уносит стихийное бедствие - землетрясение, война, бог. Не раз убийца – центральная фигура. Но наличие убийцы ничего не меняет в сюжете - он развивается по другим законам. И это новая драматургия, когда в центре сюжета труп, а Холланд важно что-то другое. Что? Ей важно показать, как себя чувствуют те, кто убил, донес, довел человека до смерти, тюрьмы, сумы. Обнаружить, что эти люди не злодеи, а просто так сложилось: то немцы пришли и приказали, то русские на танках вошли и велели, то американец Дюранти полюбил русскую, и вот... Нет патологических злодеев, а есть то, о чем писала Ханна Арендт: «банальность зла». Преступное равнодушие отдельных людей, стадное чувство страха у толпы – вот предмет исследования Холланд. Ее занимает социальный контекст, условия для беды, которые создаются в обществе и ведут к гибели. Но даже в самых чудовищных обстоятельствах Холланд предлагает видеть, что у человека есть выбор. Этот выбор делает он сам, и этот выбор делает его самого человеком или нелюдью, палачом.
Немец может в войну накормить поляка, а немка – обнять («Любовь в Германии»), и поляк может спасти еврея («Горькая жатва», «Во мраке»). Этот выбор героев отводит фильмам Холланд место в ряду редких «моральных историй», когда фильм снят в назидание: делайте или не делайте так. Мораль у разных историй одна: не убивайте. Так фильм становится проповедью одной заповеди, а Холланд – кинематографистом-проповедником. Каждым фильмом она говорит «не убий». Не убивайте себя, не убивайте других за то, что они другие: евреи, поляки, геи.
Убийца есть всегда, защититься от него нечем, а иногда невозможно. В фильме «Диббук» человека убивает бог. И Холланд все равно, кто убил: иудейский бог за то, что герой произнес его запретное имя, сосед-педофил в «Оливер» или родной брат в фильме «Выстрел в сердце». Она против любого убийства. Предотвратить убийство она не может, но может показать, как оно отвратительно. А потому ищет способы интенсивного эмоционального воздействия на зрителя. Огонь с экрана у нее должен полыхнуть в прологе так, чтобы до конца фильма помнили, как сгорает Ян Палах на площади. Ей важно вовлечь зрителя. И показать, как медленно пробуждается спящее общество, в жертву которому приносят себя герои.
Так зритель невольно смотрит фильм про себя.
А. Холланд не боится дидактики – лишь бы донести до зрителя слово в защиту людей, которых уничтожают. Ее «не убий» обращено к широкому кругу зрителей или убийц. Не убий тело, не убий душу, не убий свою, не убий чужую. Не убий прямо, не убий косвенно, своими руками или чужими.
Холланд создает ряд разоблачительных фильмов, в которых очевидно, кто виновен. Потеряв бабушек и дедушек в гетто в годы войны, лишившись отца после войны, она берет на себя груз воскресить их из небытия, поставить им памятник. Не раз беда в фильме дана как глубоко личная трагедия Холланд. Чувственная, интимная, словно скрытая, ее камера снимает родную Варшаву времен войны и гетто – в «Корчаке», времен мира – в «Одинокой женщине», «Убить ксендза». Это взгляд не стороннего наблюдателя – Агнешка дома, своя в кругу близких ей героев, которые пьют-едят-страдают, воруют деньги, умирают, задавленные подушкой. Она свидетель с камерой, интеллигентный человек в поисках верного выбора. Равная среди равных, увлекает доверчивого зрителя и уводит за своими героями – в Польшу, в Россию, в Прагу, в армию, на войну, в плен к немцам. И создает зрителю трудности, когда он неожиданно обнаруживает, что его заманили в подпол, в канализацию, в вагон, идущий в Освенцим, из которого выхода нет. Выйти можно только из кинозала. Из условности искусства – в безусловную реальность. И оставить героев умирать одних на экране, как их уже однажды оставили умирать в жизни другие люди. А можно, задыхаясь, прожить экранную историю.
Холланд оставляет зрителя соглядатаем, но погружает его на такую глубину, откуда ему самому не выбраться. Сиди под землей вместе с евреями, слушай лай собак, дрожи вместе с ними и запоминай, как себя вести. Потому что ничто не кончилось и завтра все это может случиться с тобой. Потому что ничего сверхъестественного в фильмах нет: обыкновенные люди, соседи, которых ты знаешь всю жизнь, вдруг бьют тебе окна, называют это «Хрустальной ночью», либо заманивают твоего ребенка, насилуют, убивают, и продолжают здороваться с тобой как ни в чем не бывало.
Тени погибших взывают к отмщению. Но месть Холланд не традиционна. Ей не нужно око в отместку за око. Ей нужно убедительно показать, как вспыхнет факелом молодой человек, сгорит и исчезнет. Как выйдет со службы ксендз, растает в сумерках, и только плюхнется в воду мешок с его телом. И дальше речь пойдет о людях, которые остались. Холланд занимается исследованием причин и следствий. Хорошо, когда есть убийца. Хуже, когда убийц нет. Когда цель Палаха-самоубийцы не в том, чтобы сжечь себя, а в том, чтобы разбудить общество. Тогда убийцей становится СССР, его танки и армия, с которыми делят вину коммунисты Польши, Чехии и остальные граждане, которые примирились с советскими оккупантами. Такой патетический образ виновного в смерти юноши придает фильму «Неопалимая купина» эпическое звучание. Вот что ей нужно.
Герои Холланд наделены редким даром: вступая в конфликт с войной-бедой-неблагополучием, они способны идти на компромисс до определенной черты – пока не споткнутся о себя: единственное, с чем они не могут сторговаться, – с собственной совестью.
«Мистер Джонс» представлен как апофеоз проблемы. Он бы рад промолчать, но не может. Люди не должны есть людей – эта очевидная истина лишает его покоя. Он не может примириться с расчеловечиванием человека. Потому это моральные истории, а не политический детектив.
Способ установления истины в расследовании убийства, которым пользуется Холланд, известен в мировой драматургии с времен Шекспира. В трагедии «Гамлет» принц Датский, желая вывести на чистую воду убийцу отца, использует театральное представление. Он приглашает в Эльсинор труппу артистов, которые играют небольшой спектакль – «Мышеловка». Из всех способов установления истины Гамлет выбирает инсценировку убийства. Ему нужна реакция зрителей – матери и ее мужа, которого Гамлет подозревает в убийстве отца. И Клавдий возмущенно покидает представление. Все – Гамлет убедился, кто убийца.
А. Холланд тоже нужна реакция зрителя. Она не раз использует этот прием. В фильме «Оливер, Оливер» ставит «Мышеловку» комиссар полиции, который обещал найти пропавшего ребенка. Годы спустя он приводит подросшего юношу, и пока родители опознают сына, убийца выдает себя.
Холланд извлекает из опыта «Мышеловки» ряд уроков. Даже если она не думала о ней никогда. Как писал Шлегель, исследуя корни и мотивы «Фауста» Гете, всякий сын имеет отца, даже если не знаком с ним. Холланд пользуется способом Гамлета, решая ту же задачу: установить убийцу. «Мышеловка» Шекспира ломает хребет трагедии: с задумчивым Гамлетом покончено. Теперь он будет мстить. И Гамлет наносит удар, едва качнулась штора. Он уверен, что его разговор с королевой подслушивал Клавдий, но тело за шторой падает, и это Полоний. Ошибка. Гамлета не остановить – он несется к развязке. Агнешка Холланд останавливается.
Убийца должен быть убит, но Шекспир показывает, насколько это негодное решение: Гамлет ошибся, и ошибка непоправима - невинный мертв, виновный – жив, убитый – не отмщен, и ты убийца. Она оставит себе только «Мышеловку» – только спектакль.
Пепел погибших стучит в ее сердце, но она не пойдет убивать. Она не Афина Воительница, она Марфа Заступница. У Агнешки виновный будет оставаться живым. Убийца ксендза Попелушко, обидчица Анны – Кристина, те, кто травил журналиста Михалковского – «Без анестезии», другие. Они иногда подают голос.
Так Германия дважды ответила отказом на приглашения Оскаровского комитета и не выдвинула фильмы А. Холланд на «Оскар»: «Горькая жатва» и «Европа, Европа» были удостоены других наград, но не этой, на которую выдвигает страна-производитель, дважды указавшая автору, что можно и что нельзя показывать в фильме о войне. Полвека спустя убийцы диктуют выжившим, как правильно изображать их – убийц. И не понимают, что можно не выдвинуть фильм на «Оскар», но отменить ничего нельзя: ни того, что было сделано в войну, ни того, что об этом снято.
Прага смотрит, как она примирилась с танками, со смертью Палаха, и даже фильма об этом не сняла. Англия смотрит то, что не потрудилась рассказать сама, – историю «Мистера Джонса». Франция не сняла драму Верлена и Рембо. За них за всех выходит Агнешка со своей «Мышеловкой»: кино – визуальное искусство, бери и смотри. На себя, про себя, про мерзость свою. И каждый ее фильм – это зеркало для убийцы: полюбуйтесь.
Пресса, которая пишет о фильмах Холланд сдержанно, не видит, что упреки и замечания выходят за пределы кино и скатываются до набора шовинистских претензий:
– режиссура - мужская профессия. Что эта баба мне рассказывает?
– я американец – что мне эта полька рассказывает про Америку?
– я немец - что эта жидовка мне про Германию говорит?
– я француз и сам знаю, как что было у Верлена с Рембо;
– я чех, и не надо мне про Палаха напоминать;
– я русский, и никакого Голодомора не было, и про Москву ерунду зачем показывать;
– была бы полька – пожалела бы поляка, который, жизнью рискуя, спасает жидовку;
– была бы католичка – про ксендза бы кино делала, а не про его убийц.
Не нравится Клавдию пьеса, не нравится зеркало.
Кино Холланд можно опознать по одному кадру:
– если сначала нужно думать, а потом чувствовать - это Холланд,
– если видишь субтитры и слышишь четыре разных языка с экрана,
– если необъяснимое чудо преподнесено как нечто естественное,
– если есть бог, но не определить конфессию,
– если камера спокойно изучает тело человека.
Один из феноменов мастерства Холланд проявлен в ее отношении к обнаженному телу: она смотрит на голого человека, как врач. От голого Бетховена, которого моет в шайке Анна Хольц, до сливающихся в экстазе героев «Полного затмения». Но самое невероятное то, как картина «Европа, Европа» впервые показала, чем рисковал еврей во время войны. Сцену, где юный Солек в слезах от боли терзает свой пенис, пытаясь понять, есть ли у него – обрезанного – шанс выжить, не забыть. То, что он рискует не меньше, когда нацисты измеряют его череп, не трогает зрителя потому, что видеть голову на экране привычно, а пенис – нет. «Его пенис спас ему душу», – скажет позже Агнешка. Не будь Солек обрезанным, он сделал бы карьеру нациста. Потому сколько бы Холланд ни уделяла внимания на экране телу, ее занимает спасение души, живущей в теле.
Жизнь и карьера Холланд с момента невольной иммиграции в 1981-м - одна из самых международных среди восточноевропейских мастеров кино. Америка заворожена Холланд с первого просмотра фильма «Европа, Европа». Ее личная проблема инакости, чужести вынесена на экран как проблема героя. Ее полиязычность, мультикультурность стала внутренним свойством ее героев. Рассказчик ее историй плохо проявлен: кто тот, от чьего имени ведется повествование, кто все знает? Зачастую он неизвестен. Холланд оставляет зрителю самому решать, кто ему рассказал чью историю.
В интервью для разных изданий она представляет себя аутсайдером, который смог найти нишу в голливудской системе, не нарушая ее художественных традиций. Запад принимает и рассматривает ее в контексте «другого» кино: для Америки она «polka», для Польши - иммигрант.
Художественная личность Холланд – «Посторонний», как в Польше, так и в эмиграции. Она не отождествляет себя ни с одной группой. В одиночку отвечает на ключевые вопросы бытия: кто ты, откуда, куда ты идешь. Но серьезные критики понимают, что Холланд в Америке такой же аутсайдер, как и все остальные творцы. Аутсайдер не потому что эмигрант, а потому что интеллектуал, творец, «инди» - как называют независимых кинематографистов – independent.
И последнее, главное – ее фильмы не о смерти. Они о ценности жизни, о хрупкости жизни, о непостижимом чуде жизни. И чтобы передать эту хрупкость, Холланд показывает абсурд отнятия жизни. Показывает, как убийца, убивая другого человека, лишает жизни себя самого.
