А Библия – разве вся она состоит из одной кристальной правды? Уже историк нашего времени Карлейль определил историю как дистиллят сплетен. Это в оправдание Пушкина, хотя тот написал «Моцарта и Сальери» не в каком-нибудь там лохматом году, а в 1830-м, всего спустя пять лет после смерти реального Антонио Сальери.
Несколько раз я видел эту пьесу на сцене и в кино (в том числе в фильме Михаила Швейцера, где Сальери играл Иннокентий Смоктуновский), и каждый раз это был сюжет о зависти, снедающей одного человека по отношению к другому. Даже Милош Форман, который поставил своего «Амадея» под несомненным влиянием Пушкина, пусть и убрав из названия Сальери, благополучно избежал сцены отравления, хоть его Сальери в классном исполнении Мюррея Абрахама испытывает к Моцарту схожее чувство. Знал бы Форман, что у Пушкина, наоборот, пьеса поначалу называлась «Сальери» - единый монолог Сальери, прерванный в двух местах появлением Моцарта.
Как правило, роль Моцарта мало кому удавалась и не запоминалась – в отличие от роли Сальери. Значит ли это, что отрицательные персонажи всегда интереснее и ярче положительных? Или зло вообще обладает большей притягательной силой, своего рода негативной харизмой? Прошлый век пошел еще дальше в оправдании Сальери: его типа мышления и творчества. Ссылались даже на бесконечные черновики трудоголика Пушкина, который отнюдь не был «повесой праздным», как Моцарт. С легкой руки Осипа Мандельштама появилось понятие «сальеризм» с позитивным оттенком: гений Мандельштам настаивал, что основой искусства является мастерство, а не вдохновение, и потому поддерживал аргументы Сальери. Само собой, не убийство им Моцарта. Однако, обращаясь к Сальери, Мандельштам написал странные слова: «Ты напрасно Моцарта любил…». Может, здесь описка и должно быть «Ты напрасно Моцарта убил»? Или эти слова сказаны в полемическом задоре?
Все упирается в ключевую фразу «Моцарта и Сальери», которая произнесена дважды – каждым из персонажей этой пушкинской драмы. Моцарт говорит ее, отвергая обвинение Бомарше в убийстве и невольно предупреждая Сальери:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ли?
Сальери повторяет его фразу – не с сомнением, а со страхом: неужто это правда?
Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда...
Между этими фразами несколько десятков строк, пара-тройка минут сценического действия. Между ними вставлено зеркало, но отражение искажено интонацией: на утверждение Моцарта - вопрос Сальери.
Казалось бы, эта фраза отбрасывает обоих героев в разные стороны, на самом деле она еще крепче связывает их, потому что в драматическом реале, в человеческой конкретике, в символической персонификации Моцарт и Сальери оказались совмещенными – жизнью, музыкой, дружбой, взаимной нуждой друг в друге. И болдинской пьесой Пушкина – добавим сюда еще и философско-художественное единство Моцарта и Сальери, двух персонажей одной трагедии.
Пушкинский Сальери (как, впрочем, и реальный) добился в своей жизни немалого: дружба с Моцартом тому доказательство. Однако его несомненные достижения в музыке, согласно, как теперь говорят, «фиолетовой» пушкинской характеристике, - благодаря тому, что он умертвил звуки. По ходу действия выясняется, что звуки Сальери умертвил только в самом себе, тогда как объективный мир музыки нисколько от его сверхчеловеческих волевых усилий не умалился. И выходит, что умертвил он даже не музыку, а самого себя. Музыка жива, беззаботный, праздный, недостойный самого себя гуляка Моцарт – живое свидетельство. Тогда Сальери убивает и Моцарта, и это снова похоже на самоубийство, потому что звуки опять-таки не умерщвлены, и реальный, объективный мир продолжает существовать. Ужас Сальери в том, что его личная трагедия – в рамках пьесы Пушкина – кончается тем, с чего началась. Конец этой болдинской пьесы – начало новой трагедии Сальери.
Убийство Моцарта – это подвиг Сальери, совершенный им в страдании, потому что Моцарта он любит, хоть Мандельштам и считал эту любовь напрасной. Сюжет Сальери все-таки на поверхности: гений самим своим явлением нарушает на земле гармонию, и во имя ее восстановления должен быть устранен. Так думает Сальери:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше.
Отравив Моцарта, Сальери впервые в жизни плачет.
Углубляя свои мотивировки, Сальери роет подземный ход, который, странное дело, снова выводит его на поверхность. Тогда как Моцарт, праздный, беззаботный, легкий и легкомысленный Моцарт дан на глубине, немыслимой, невозможной, непредставимой для Сальери. Может, именно поэтому так трудно дается роль Моцарта актерам и так сравнительно легко – роль Сальери?
И вот что поразительно: Сальери ни разу не совпадает с пушкинской лирикой, тогда как Моцарт словно вырастает из нее и ею подтверждается. Проблема «Моцарт - Сальери» поэтому, рассмотренная с точки зрения Моцарта, совершенно иная, чем с точки зрения Сальери. Недолгие два появления Моцарта – поздние вставки в изначальный монологичный замысел Пушкина – придают пьесе иное направление и не только меняют ее общую проблематику, но даже личную, индивидуальную тему ставят заново, по-новому. Моцарт поднимает уровень пьесы на иную высоту, для Сальери недосягаемую. Сальери Пушкину ясен, Моцарт Пушкину смутен. Моцартом Пушкин раздвигает философские и лирические возможности поэзии. В Сальери Пушкин – уверенный и объективный исследователь; в Моцарте - пионер, работающий вслепую, наугад, интуитивно.
Моцарт в первый свой приход играет Сальери «безделицу», предварительно пытаясь объяснить ее с помощью слов:
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка –
С красоткой или с другом – хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же...
На самом главном – обрыв, у Моцарта нет слов – он играет. Пушкин не объясняет, чтó он играет, но впечатление остается – «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое...». Это тесно примыкает к пушкинской лирике этого периода:
День каждый, каждую годину
Привык я думой провожать,
Грядущей смерти годовщину
Меж их стараясь угадать.
Моцарт рассказывает, как возник у него смутный, ему самому не очень внятный замысел будущего «Реквиема»:
Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две-три мысли.
Сегодня их я набросал.
Две-три мысли набросаны, однако, не только Моцартом, но и Пушкиным. Обычно я с осторожностью отношусь к любым биографическим подставам и аналогиям, но здесь совпадение прямое и несомненное. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» записаны в Болдине – в те же дни, когда Пушкин работал над «Моцартом и Сальери», и, очевидно, предшествовали признанию Моцарта. Вот эти гениальные строки:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...
Василий Жуковский, посмертный редактор Пушкина, сам великолепный поэт, но скорее романтического толка, заменил последнюю строку в соответствии со своей поэтикой и философией: «Темный твой язык учу...». Задумайся, читатель, над разницей.
Здесь пора уже высказать догадку, которая уяснит нам характер работы Пушкина над «Моцартом и Сальери». Набросок пьесы был сделан еще в Михайловском – об этом свидельствует Д.В.Веневитинов в письме к М.П.Погодину от 11 сентября 1826 года. Среди болдинских рукописей есть лист, на котором Пушкиным в виде заглавия написано «Зависть». На другом пушкинском листе стоит уже иное название – «Сальери». И, наконец, в письме П.А.Плетневу от 9 декабря 1830 года (уже из Москвы) Пушкин называет пьесу ее настоящим именем – «Моцарт и Сальери».
Пушкин был заинтригован характером Сальери, когда задумал и начал писать свою пьесу, - это видно и по количественно большей по сравнению с Моцартом разработке его образа, и по четкому, продуманному, рациональному построению монологов Сальери. В Болдине Пушкин начал писать пьесу о Сальери, хотя потребность в художественном равновесе между двумя героями ощущалась им в процессе работы настолько остро, что он решился ввести в уже обдуманную и, может быть, даже готовую драматургическую конструкцию свои сокровенные лирические размышления. Ссылка Моцарта на бессонницу и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» самого Пушкина, их синхронное появление и их совпадающее содержание позволяют идентифицировать смутные видения автора и героя. Совпадение невероятное, в разряд случайностей его занести невозможно. Характерно и то, что появление подобных мотивов в лирике Пушкина приходится именно на конец двадцатых – начало тридцатых годов. В 1830-м таких стихов Пушкиным написано много: «Прощание», «Заклинание», «В часы забав иль праздной скуки», «Бесы»; многие в Болдине. В моей последней публикации в Советском Союзе – в «Литературной газете» - я посмел назвать их «некрофильскими», имея в виду, само собой, философский, а не сугубо медицинский смысл этого слова. Господи, какой хай тогда поднялся – ругань в мой адрес под видом дискуссии продолжалась, когда я уже сделал ноги и был за пределами СССР.
Я думаю, план «Моцарта и Сальери», как и название пьесы, были изменены неожиданно, внезапно, в процессе работы. Рамки задуманной пьесы были резко раздвинуты лирическим и потаенным началом. В объективную и бесстрастную драматургическую форму был введен глубоко личный мотив.
Уже само стилевое сравнение Моцарта и Сальери позволяет обнаружить не только их психологическую разноту, но еще и разные принципы Пушкина при построении двух этих образов. Речь Сальери – афористичная, словно заученная им заранее, он «говорит, как пишет»: четкая, чеканная, отрывистая фраза, железный императив высказываний, рациональный, ровный синтаксис, разбивка монолога на диалоги – привыкший к одиночеству и удрученный им, Сальери разговаривает сам с собой. Его легко представить на трибуне – он словно обращается к невидимому слушателю, спорит, доказывает, убеждает. В его речи треск риторики, звонкая точность, наигранный, форсированный актерский пафос. Основная жанровая тенденция его монологов – ораторская, интонация – театральная. Сальери трезво убедителен, и даже когда говорит о сомнениях и противоречиях, то они кажутся заранее преодоленными, подавленными железной волей. За исключением последнего семистрочного монолога, Сальери предстает человеком, не знающим сомнений: его муки – идейные, а не сердечные. Его мучит то, что жизнь в ее проявлениях не соответствует схеме; иначе говоря, его мучит то, что вне его, а не то, что внутри. В себе самом Сальери сомнений не знает – отсюда такая потрясающая определенность и связность его речи. Не потому ли его роль на театре, в кино и по ящику просто обречена на успех. В отличие от роли Моцарта, «человека воздуха».
По контрасту с речью Сальери, речь Моцарта бессвязна, косноязычна, невнятна, ребячлива, неуверенна. Это младенческий лепет рядом с трибунными заявлениями Сальери. Резко иной синтаксис: многоточия – это Моцарт ищет слова, задумывается, сбивается, запинается, бросает начатую мысль и перескакивает на другую. Это трудно сыграть - нужен актер-заика. Много восклицаний, вопросов, шутливых пассажей – речь Моцарта свободнее, непринужденнее рядом с заранее обмысленной речью Сальери. Интонационно Моцарт даже как бы заискивает перед Сальери, который отвечает ему с прежней монологичной убежденностью и афористичностью, - Сальери в разговоре с Моцартом покровительствует ему, он поучителен и дидактичен. У Моцарта постоянные варианты, неточности, поэтому так часто он употребляет служебные слова – «ну», «хоть», «или», «иль», «кого бы?», «может быть», «ах». Разговаривая, он будто ждет подсказки от собеседника, спрашивает его о том, о чем сам рассказывает. В отличие от словно заранее заготовленной – как «по бумажке» - речи Сальери, Моцарт говорит одновременно с думанием. Речь Моцарта – живая, изменчивая, текучая, как он сам. Речь Сальери – скованная и мертвая, как сам Сальери. Меткая характеристика Юрия Лотмана: изменчивый как человек и постоянный как принцип – могла быть выведена уже из стилистического поединка Моцарта и Сальери. А другой исследователь
Д. Овсянико-Куликовский писал, что у Сальери эмоция мыслей, тогда как у Моцарта – лирическая эмоция.
Конечно, оба героя этой драмы являются двойниками Пушкина, пусть даже это спор с самим собой или раздвоение личности. В «Моцарте и Сальери» несколько слоев, они не противопоставлены друг другу, а сложно сопоставлены. Их контрастное сравнение определяет внутреннюю динамику художественного единства этого произведения. Конечно, в каждом из этих персонажей не один уровень, а несколько, множество, но рядом друг с другом они контрастны – границей углубления Сальери, исчерпанной Пушкиным, и не исчерпанной им, неисчерпаемой безграничностью углубления Моцарта.
В этом смысле можно говорить о загадке Сальери и тайне Моцарта, а читатель уж сам разберется в разнице между двумя этими понятиями – загадкой и тайной...
