У меня были свои причины: Антонио Паппано, главный дирижер Ковент-Гардена, которого я для себя открыла еще в 1997-м, когда молодой и малоизвестный уроженец Коннектикута дебютировал в Мет, представив незабываемую по глубине и тонкости прочтения интерпретацию «Евгения Онегина» (увы, его нынешнего возвращения пришлось ждать почти четверть века!), а вдобавок Лиз Дэвидзен, молодая шведская певица с уникальным голосом в роли Евы и сильный, давно «впетый» в сложные вагнеровские партии остальной состав во главе с Михаэлем Волле, сделавшим Ганса Сакса одним из главных героев своего большого репертуара.
Это оказался один из самых увлекательных вечеров, какие я когда бы то ни было проводила в Мет. Паппано по-настоящему знает оперу и умеет темпом, динамикой, оркестровой краской и десятками маленьких и как будто незаметных деталей «рассказать» ее драму, повести за героями, прочертить траектории их характеров, создав идеальный симбиоз оркестра и певцов, которых любит, с которыми дышит.
Певцы отвечают ему взаимностью и выдают максимум того, на что способны и вокально, и сценически. Грандиозный по мощи и красоте голос Лиз Дэвидзен доставит наслаждение и в гамме. Но как было не пожалеть, что Вагнер не написал для ее героини больше музыки. Впрочем, партию дочери ювелира Погнера, которую папа обещает в качестве приза в жены победителю песенного конкурса, Дэвидзен спела без единого промаха, с редкой естественностью и тонкостью во всем, от милого кокетства с Вальтером в сцене в церкви до сцен с Саксом, немолодым соседом-вдовцом, поэтом и сапожником, за которого она даже готова выйти замуж, тем более что результаты конкурса непредсказуемы, и сияющего радостью квинтета в третьем действии, когда она благословляет песню, созданную Вальтером для конкурса, веря в счастливый исход.
Напомню: рыцарь Вальтер фон Штольцинг влюблен в Еву, и раз уж ее рука – приз в конкурсе, он готов поучаствовать. Но правил он не знает, да и верит не в них, а в силу вдохновения. И при попытке получить звание «мастера», позволяющее участвовать в конкурсе, проваливается, тем более что клерк Бекмессер, сам мечтающий о Еве, скрупулезно отмечает все его ошибки. Лишь один из судей, Сакс (реальный поэт XVI века), чувствует, что в Вальтере не только талант, но и будущее, и после трудных размышлений, вопреки собственной любви к Еве, решает помочь ему овладеть правилами и создать песню, где традиции прошлого соединились бы с красотой и страстью молодости. Песня эта – одно из прекраснейших (и вокально самых трудных) созданий Вагнера. Он скрупулезно показывает процесс ее рождения, а в финале дает ее полностью, и тенору в роли Вальтера непросто сохранить силы для этой звездной кульминации. Клаус Флориан Вогт обладает и мастерством, и пониманием стиля, и красивым тембром, хотя – и это было особенно заметно рядом с Дэвидзен – его пению не всегда хватало ровности и мощи.
А вот Волле был великолепен, и его Сакс стал настоящим героем спектакля, как, впрочем, и задумывал Вагнер.
Вот тут – проблема. Вагнер называл «Мейстерзингеров» комедией, но в ней много утяжеляющего ее философствования на темы, не дававшие автору покоя, а именно: новаторство, традиции и... «национальный вопрос». Обида за ранние неудачи (в частности, провал «Тангейзера» в Париже) и зависть к всеевропейской славе Мейербера и Мендельсона тут смешались с антисемитизмом, воспитанным веками немецкой истории, с искренним и вполне типичным для того времени стремлением к выявлению национального музыкального стиля и с полемическим запалом бывшего революционера. Вспомним: главный антисемитский памфлет Вагнера «Еврейство в музыке», опубликованный под псевдонимом в 1850 году, был спустя 19 лет, сразу после «Мейстерзингеров», расширен, дополнен и напечатан уже под собственным именем Вагнера.
«Мейстерзингеры» во многом его иллюстрация: клерк Бекмессер (как и другие злодеи в операх Вагнера – Клингзор, Миме, Альберих), его речь, его музыкальные интонации – воплощение тех качеств, которыми Вагнер, ненавидя, наделял евреев. Когда клерк на конкурсе превращает в полную бессмыслицу фразы из украденной им песни Вальтера, это нелепо до неправдоподобия, но для немецких современников Вагнера, встретивших оперу на «ура», это реальный знак «инородца». Как после этого слышать заключительный монолог Сакса о необходимости хранить и оберегать великое немецкое искусство от готовых искалечить его «чужих» и не думать о нацистах, старых и новых?
Прямых ссылок на «еврейский» вопрос в опере нет. Сегодняшний зритель намеки автора не всегда разберет. Постановщики тоже стараются сгладить углы. В нынешнем спектакле особая хвала тенору Йоханнесу Мартину Кранцлю с его поистине выдающейся интерпретацией роли Бекмессера: это не карикатура, но человек, потерявшийся в прошлом, идущий на обман во имя любви и статуса и жестоко за это поплатившийся.
В воскресенье, 14 ноября, Мет дает «Мейстерзингеров» в последний раз. Постановка Отто Шенка, в суперреалистических декорациях Гюнтера Шнайдер-Симссена, которым публика неизменно аплодирует, знакома меломанам по возобновлениям прошлых лет и телетрансляции 2001 года. В Мет она не шла с 2014-го и вряд ли скоро вернется, особенно с такими же сильными исполнителями. Опера полна незабываемой музыки. Но если авторские идеи вас коробят, послушайте «Тристана и Изольду». Там только о любви.
