Итак, «Власть пса». Как рассказала Кэмпион, экранизировать одноименный роман американского писателя Томаса Сэвиджа порекомендовала ей жена отца, которая много читает. Роман понравился, и небольшая команда прекрасных актеров славно потрудилась. Сюжет прост: в двадцатые годы в Монтане братья Фил и Джордж держат самое большое ранчо. Фил — грубоватый и своенравный, а Джордж добрый покладистый малый. Он тайно женится на вдове Роуз, что приходится не по вкусу брату. Фил решает расстроить их брак. Добавить что-либо еще так, чтобы сохранить тайну замысла режиссера, трудно. В главной роли Бенедикт Камбербэтч, который на сцене не скрывал своей радости, говоря об участии в проекте. Его брата сыграл Джесси Племонс, и Кирстен Данст в роли вдовы, которая поссорила братьев. Кроме внешнего сюжета, есть внутренние, не очень проявленные мотивы и подробности. Критики Европы и Америки высоко оценивают новую работу Кэмпион, сделанную впервые за многие годы. Напомню, что в историю кино она вошла как первая женщина, удостоенная в Каннах «Золотой пальмовой ветви» за фильм «Пианино». В новой картине пианино появляется тоже, но не сразу. Фильм красивый, огромное необжитое пространство в кадре, по которому скачут кони и ходит грязный красивый фермер Камбербэтч, позволяет забыть о повседневном. Картина в прокате в середине ноября на пару недель. С 1 декабря она выходит на Нетфликсе.
В ночь закрытия фестиваля дали картину «Параллельные матери» Педро Альмодовара. К прессе и зрителям вышли и сам режиссер с переводчицей, и две актрисы — любимая Пенелопа Крус и новая Милена Смит. Две женщины по сюжету оказываются связаны тайной после того, как недолго были вместе в роддоме, где появились на свет их дети. Дженис — героиня Пенелопы Крус, пытаясь что-то поточнее узнать о своей семье, неожиданно приоткрывает тайну о глубокой травме как семьи, так и страны. Она хочет непременно раскопать безымянную братскую могилу на окраине деревни. По семейному преданию, там лежит ее прадед, расстрелянный в Гражданскую войну в Испании в конце тридцатых годов. Помочь ей берется антрополог Антонио. Они долго встречаются, начинается роман, Дженис беременна… Дальше — смотрите сами.
Фильм мало похож на предыдущие работы Альмодовара. Это мелодрама, развернутая в не очень понятное зрителю Америки прошлое. Как он сказал, братские могилы разбросаны по всей Испании, и многие семьи ищут останки родственников. А сейчас, когда сделан фильм, правительство обещает заняться этой проблемой. Потомки хотят перезахоронить предков так, как положено. Одно напоминание об этой трагедии дано тем, кто понимает: мать героини в кадре репетирует в театре пьесу самого известного из пропавших в Испании — поэта Федерико Гарсиа Лорки. Не знаю, что поймет зритель, который не читал Лорку.
Альмодовар сказал, что давно хотел сделать фильм об истории своей страны.
— Это самое политическое кино из всех, которые я делал. Я хотел протянуть нить, связывающую нас с прошлым. И рассказать о темном периоде в истории Испании во время войны. Эта связь героини с прошлым идет по линии бабушки. Бабушка хранит историю о том, как убиты ее близкие. И оставляет в наследство внучке эту тайну и свое страстное желание найти могилу. Центральная идея фильма — я хочу говорить о братских могилах, и правда о них создает внутреннее напряжение характера героини. Она несет эту правду через всю свою жизнь, и связь с прошлым — главное в ее характере. Испания — вторая страна в мире после Сомали по количеству пропавших людей. Сто сорок тысяч людей считаются сегодня пропавшими. Занимаются поиском только члены семей, это их частное дело. Я думаю, что пока власть не откроет эти братские могилы, война в Испании не окончена. Это тайная страница нашей истории, которая должна быть открыта.
Пенелопа Крус рассказала, что Педро показал ей эту историю давно.
— Она менялась, но корень, основа, оставались неизменными, и когда мы засели взаперти в Мадриде, он сказал, что снова вернулся к истории и переписывает ее. И для меня там есть серьезная роль. И из всех историй, которыми он делился со мной, эта стала самой невероятной. Особенно учитывая условия, в которых мы все были в момент карантина. Мы строили планы, что мы будем делать, когда сможем выйти на улицу… Но не загадывали, когда это может произойти — через год или через пять лет. Звонок Педро вернул меня к жизни… Я всегда буду помнить этот его звонок…
— Да, я провел очень плодотворно время в карантине: за 18 месяцев я снял два фильма, — сказал Альмодовар. — Для меня писать и снимать было единственным способом эскапизма, возможностью сбежать из этой реальности. Я был сосредоточен, так как не мог никого видеть, ни с кем встречаться, и мог постоянно работать над сценарием. Я не могу сказать, что я особо страдал от одиночества, но я не хотел, чтобы эта пандемия стала навязчивой идеей. Для меня всегда делать кино — это сбежать от собственной жизни. Даже когда нет такой трагедии, как пандемия. Кино — это всегда другая реальность, в которой я себя чувствую много лучше, чем в жизни. Когда я пишу или снимаю, я всегда ощущаю себя более свободным человеком. Точнее, только когда я пишу, я абсолютно свободен.
— Он пишет всегда, — тихо добавила Пенелопа в свой микрофон.
— Ну да, — откликнулся Педро. — Это у тебя есть жизнь, в которой есть муж, дети, а у меня нет.
— Да, и я счастлива,— кивнула Пенелопа. — Но я вижу, что и он счастлив в работе. И я говорю ему: «Окей, каждое лето мы должны снимать. Пиши зимой и снимаем летом». Педро любит снимать летом.
— Поздравляю вас с новой лентой, — сказал ведущий. — Что для вас было важным в этой работе?
— ВСЁ, — сказала Пенелопа. — С первой страницы. Все не просто в характере этой героини. А Педро — гений. И мне повезло, что он выбрал меня и снова и снова дарит мне подарки, — эти роли и характеры. Я очень благодарна ему за все в моей жизни с моих шестнадцати лет.
— Это мне повезло с тобой, — глухо сказал в микрофон Альмодовар.
И это публичное объяснение во взаимной любви было удивительно искренним и трогательным. Фестиваль завершился на ноте любви мастеров. Фильм выходит в прокат в конце декабря –дистрибьюторы называют дату — 24-го, в канун Рождества.
В числе других картин фестиваля позволю себе отметить две, которые нужно смотреть осторожно. Первый фильм, который остался неясен и неприятен, — «Титан». Ему уделяет массу внимания пресса, подчиняясь авторитету Канн, — там лента удостоена «Золотой пальмовой ветви» в нынешнем году. Второй раз в истории Канн высшую награду получила женщина — Джулия Дюкурно. Как уведомляет каталог фестиваля, это картина, «которая начинается как фильм ужасов, а заканчивается как фильм, который ставит под сомнение наши представления о гендере, семье и любви». Для меня все осталось только ужасом. Но создатели после просмотра неожиданно сформулировали самое ужасное: что все показанное в фильме — череда бессмысленных убийств, секс с автомобилем — да-да, и рождение потом ребенка с титановым позвоночником, — это не более чем ОБРАЗ будущего, которое уже наступило, — как сказала режиссер. А мы его просто не узнаем…
Вторая картина высочайшего класса оказалась еще страшней.
Фильм «Вихрь» режиссера Гаспара Ноэ идет два с половиной часа, и на экране нет ничего, кроме заставленной мебелью большой квартиры в Париже, в которой доживают последние дни и часы пожилые супруги, прожившие вместе полвека. Старик со старухой. Красивые, некогда одаренные, угасающие. Она бывший психиатр, а нынче полубезумная, c деменцией, Франсуаза Лебрyн, и он кинокритик, писатель — Дарио Ардженто, работающий над книгой о близости кино и сновидений. Общего у них, как он успевает сообщить, то, что то и другое мы смотрим в темноте…
Режиссер пользуется экраном, поделенным на две половины: он следит за героями, которые перемещаются порознь в одной квартире. Ходит за каждым с двумя камерами, создавая образ того, как можно быть вместе-порознь одновременно. Старики неумолимо соскальзывают в разверзшуюся вверху-внизу воронку, которую они не замечают. Вихрь закручивает их, и взрослый сын, который пытается помочь им, медленно следует за ними.
Режиссер настолько глубоко проникся историей, что сам едва не умер — он с большим удивлением рассказал, что чудом остался живым и полноценным после тяжелейшего инсульта. Признаюсь, что я сама еле продышалась после просмотра. Потому предупреждаю, что фильм опасен по энергетике.
Гаспар Ноэ любезно провел пресс-конференцию по видео.
— Как возник «Вихрь»?
— Я уже несколько лет хотел снять фильм с пожилыми людьми. С бабушкой и дедушкой, а затем с мамой, я понял, что старость связана с очень сложными проблемами выживания. Это шок, когда те, кто тебя защищал, вдруг, в свою очередь, впадают в детство. Я представил себе фильм с простым повествованием, в котором один человек в состоянии психического расстройства теряет способность использовать язык, и есть внук, который еще не овладел языком. И это две крайности одного краткого опыта, который является человеческой жизнью. Мне говорят, что из-за узнаваемой ситуации, с которой большинство людей знакомы или будут знакомы, этот фильм самый сложный. Я снимал фильмы, которые пугали людей, возбуждали или заставляли смеяться. На этот раз я решил снять фильм, который заставит их плакать так сильно, как могу плакать я, как в жизни, так и в кино. Кроме того, это не первый раз, когда я снимаю с величайшей любовью людей старше меня. «Vortex» действительно вдохновлен недавним опытом моей жизни, когда мои самые близкие люди сначала утратили способность мыслить, а затем умерли на моих глазах. В фильме, вероятно, говорится о пустоте, которая нас окружает и в которой мы плывем.
— Это ваш самый радикальный и отчаянный фильм.
— Может быть. Но это просто история генетически запрограммированного распада, когда рушится весь карточный домик. Как мы написали в синопсисе кинофестиваля, «Жизнь — это короткая вечеринка, о которой скоро забудут».
— Вы сделали этот фильм после внезапного кровоизлияния в мозг?
— Не совсем. Задолго до этого я задумывался над темой этого фильма. С другой стороны, этим ударом, который оставил мне мало шансов остаться живым и невредимым, я был катапультирован на темную сторону Луны. Пока я принимал морфин в течение трех недель, я думал о своей смерти и ее последствиях для всех, кто меня окружает, о беспорядке, который я оставляю после себя. Это и есть смерть: предметы твоей жизни, которые остаются другим и исчезают в мусоровозе так же быстро, как воспоминания, гниющие вместе с мозгом. Но поскольку рука судьбы дала мне немного дополнительного времени, я чувствую, что более спокойно отношусь к этим двум концепциям, которые мы называем жизнью и смертью.
— Когда у вас возникла идея разделенного экрана?
— История фильма очень банальна, это то, что происходит вполне естественно с людьми в возрасте 80 лет и старше, с чем должны справляться их дети. И эта ситуация настолько тяжела изо дня в день, что большинство из тех, кому за 50, несут ее как крест и проклятие, о которых почти стыдно говорить. Что касается формы, я задумал что-то почти документальное, без написанных диалогов и максимально реалистичное. Единственная эстетическая позиция, которую я занял, — снимать некоторые сцены на разделенном экране. Чтобы подчеркнуть общее одиночество этой пары, я не планировал делать это на протяжении всего фильма. В первую неделю я снял только несколько эпизодов двумя камерами, но в монтажной понял, что когда один из персонажей покинул кадр, оставив нас наедине с другим, я действительно хотел продолжить то, что она делала в то же время. Реальность — это сумма восприятий тех, кто ее делает. И поскольку в кино нет ничего скучнее, чем искусственный язык телефильмов, я подумал: если мы делаем что-то надуманное, как фильм, почему бы не поиграть с разделенным экраном? Такое ощущение, что мы идем параллельно двумя туннелями, но никогда не встречаемся, видим двух людей, безвозвратно разделенных жизненным путем. Язык камеры был немного сложным, и, как обычно, я не делал раскадровки. Это требует хорошей пространственной логики, и я постоянно собирал мысленный кубик Рубика. И очень плохо спал по ночам.
— А ваши актеры?
— Три моих актера были самыми красивыми импровизационными роллс-ройсами, о которых я только мог мечтать. Но работая с Франсуазой и Дарио, учитывая мое восхищение ими, я оказал на себя большое давление, каким бы радостным и конструктивным оно ни было. Я не хотел облажаться, выполнять лениво режиссерскую работу перед таким мастером, как Дарио Ардженто, и Франсуазой, выступления которой я не осмеливался пропустить в юности. Я боготворил Франсуазу с тех пор, как открыл ее в «Мать и шлюха». Когда Дарио согласился сниматься в фильме, у меня было меньше двух недель, чтобы найти ему сына. Я наклеил на стену фотографии Франсуазы и Дарио и спросил себя, кто может быть физически правдоподобен как их ребенок. И подумал об Алексе Лутце. Я воткнул его фотографию рядом с фотографией его родителей, и она отлично легла.
Франсуаза Лебрун рассказала, как с большим доверием отнеслась к замыслу Гаспара, хотя ни сценария, ни диалогов в привычном понимании не было. Она создала невероятный образ женщины, утратившей память, разум, но сохранившей свои — неведомые никому — представления о том, что хорошо и что плохо. Это пытка — следить за ее сосредоточенными движениями, когда, например, она старательно собирает со стола мужа исписанные накануне страницы новой книги, укладывает их в мусорное ведро, выносит в ванную комнату и там старательно запихивает их в унитаз, так как на столе должен быть порядок.
— Он дал вам сценарий?
— Нет, и я не хотела. Я посмотрела много документальных фильмов о болезни Альцгеймера и поняла, что у каждого человека развивается собственная болезнь. Я погрузилась в это, зная, что Гаспар рядом, чтобы руководить этим исследованием неизвестного. Он давал указания: «Более пустой взгляд, шевелите пальцами, бормочите…». Очень конкретные вещи. Из документальных фильмов, которые я смотрела, я обнаружила, что люди с болезнью Альцгеймера часто имеют проблемы с речью и не всегда реагируют, когда с ними разговаривают. Со своими партнерами я пыталась найти способ общения без помощи слов. Это было сложно. И два моих партнера были потрясающими. А когда через пару недель после окончания съемки я снова вышла на улицу, я обнаружила, что мне потребовалось некоторое время, чтобы восстановить то состояние, в котором я была до съемки. Настолько это было погружение во что-то незнакомое для меня. Прыжок в неизвестность. Один из первых зрителей, кто посмотрел фильм, спросил Гаспара, действительно ли у меня болезнь Альцгеймера, — настолько хорошо я поработала...
Для восьмидесятилетнего Дарио Ардженто это первая главная роль в фильме.
— Я был рассказчиком в нескольких своих фильмах, включая «Суспирию», «Опера» и «Тенебра», и вы можете видеть мои руки в одном фильме. Гаспар — один из моих больших друзей, мы знаем друг друга более двадцати лет. Он умолял меня, сказал, что написал для меня фильм, и все вокруг советовали мне сниматься в «Vortex». Тем не менее у меня были большие сомнения… Но моя дочь Асия убедила меня. Итак, в 80 лет я согласился сыграть свою первую главную роль, причем по-французски. Я вложил в это всю свою волю, всю свою силу, все свое существо.
— Более того, вы играете кинокритика.
— Вы знаете, я начинал карьеру критика. До того как написать сценарий «Однажды на Западе» для Серджио Леоне и стать режиссером, я был кинокритиком, в частности, в газете «Паезе Сера». И когда Гаспар спросил меня, какая профессия у моего персонажа, я подумал: кинокритик.
Я рад, что сделал эту работу. Это очень интимный фильм для Гаспара, его личная история трогает. Возможно, это самый важный фильм, который он снял. Я рад этому опыту, полон энтузиазма, но я никогда больше не буду актером. «Vortex» останется уникальным опытом.
Для меня этот фильм останется таким же — уникальным, самым мощным фильмом фестиваля, который трудно смотреть, а потому ни на открытие, ни на закрытие его не могли поставить. Как, когда и где он выйдет в прокат — не ведаю. И боюсь подумать о том, чтобы еще раз посмотреть его.
