Пришедших в Мет на «Агриппину» Генделя в постановке англичанина Дэвида МакВикара под управлением его соотечественника, специалиста по Генделю и вообще барокко Харри Бикета, встречает занавес с огромной волчицей и двумя сосущими ее младенцами. Понятно: Ромул и Рем, дело происходит в античном Риме, где Агриппина – мать будущего императора Нерона - с почти волчьей яростью рвется к цели: возвести сына на трон. Она и не подозревает, что в конце концов будет по приказу Нерона убита. Правда, случится это уже за пределами оперы Генделя.
24-летний саксонец Фридрих Гендель ко времени премьеры «Агриппины» (1709) уже три года как жил в Италии, стремительно осваивая итальянский язык и секреты итальянской музыки, в частности – молодого (всего 100 лет), но модного жанра оперы. «Агриппина» была его четвертой. Написанная всего за три недели (в частности, еще и потому, что, как многие его современники, Гендель использовал одну и ту же музыку в разных опусах), она стала его первым триумфом, чем обязана во многом блестящему либретто кардинала-дипломата Винченцо Гримани, в котором многочисленные интриги супруги императора Клавдия Агриппины и ее молодой соперницы Поппеи (известной по опере Монтеверди «Коронация Поппеи», где та добивается брака с Нероном и статуса императрицы) поданы со скоростью фарса, а характеры описаны с нескрываемой иронией.
Гендель, с его чувством юмора и виртуозностью вокального письма, эти качества усилил, связав обязательные фиоритуры и другие вокальные фейерверки со смыслом, настроением, ситуацией и при этом не боясь кое-где сломать традиционную трехчастную форму da capo в угоду действию и его драматической эффективности.
Авторы нового спектакля в Мет пошли еще дальше. Я никогда не думала, что три с лишним часа регулярно перемежающихся арий и речитативов барочного стиля с парочкой хоров и ансамблей могут пролететь так незаметно (действия объединены в две протяженные части с одним антрактом) и что на опере Генделя можно так много смеяться. Оказалось, что сюжет идеально ложится на нынешние нравы, и не было никакой натяжки в том, что юный Нерон (феноменальная работа Кэйт Линдси) покрыт татуировками, дергается в жестах «брейка» и утешает себя в облаках кокаина, а благородный Оттон (обладатель изумительно красивого, теплого контратенора Йостин Дэвис), спасший императора Клавдия и готовый пожертвовать троном ради брака с любимой Поппеей, одет в современную форму морского офицера. Император Клавдий (бас-баритон Мэттью Роуз) играет в гольф и носит «трамповский» красный галстук непомерной длины, а Поппея (удачный дебют сопрано Бренды Рэй, голосу которой, правда, не всегда хватало объема) ловит такси на дождливой улице (спасибо эффектным кинопроекциям) или заливает горе алкоголем в уморительно поставленной сцене в караоке-баре.
Агриппина же, в поистине звездном, с гигантским спектром эмоций исполнении меццо-сопрано Джойс Дидонато (ради нее одной стоит пойти на спектакль), является нам эдакой циничной деловитой дамой, умудренной браками и союзами, уверенной в своем даре обольстительницы и манипулянтки и в том, что «закон ничто перед властью», но всегда готовой приложиться к фляжке – как еще снять стресс постоянного вранья, интриг и опасности быть разоблаченной?
Круговерть фарсовых ситуаций эффектно дополняют сцены с влюбленными в Агриппину грубоватым воякой Палланте (Дункан Рок) и глуповатым политиком Нарозо (Николас Таманья) и украшает пародийная, всегда уместная хореография Эндрю Джорджа. Массивные плиты и движущиеся блоки стального цвета (дизайн и костюмы Джона Макфарлана) намекают и на Древний Рим, и на времена Муссолини, а желтая лестница с троном на вершине, куда наконец усядется Нерон, – символ недвусмысленный, но при этом с сатирической ухмылкой.
Танцевальные ритмы, которыми полна музыка Генделя, отлично обыграны пластикой персонажей (особенно в ариях Агриппины). Щедрые вокальные гирлянды, традиционные для барокко, исполняются как еще один штрих в обрисовке характеров и настроений. Оркестр Мет хоть и играет на современных инструментах, но звучит под умелым управлением англичанина Харри Бикета вполне по-генделевски, многокрасочно, чутко и всегда помогая певцам в их очень непростом жонглировании сложной режиссуры и еще более сложного вокала.
В вакханалии забавных деталей и сатирических намеков как-то особенно трогают моменты искренности и человечности. Их мало, и лучшие МакВикар приберег к концу каждой из двух частей спектакля. Сначала, когда оболганный и отвергнутый всеми Оттон поет самую красивую арию оперы, меланхолическую «Voi che udite» (Кто услышит...). И почти в самом финале, когда Агриппина и Клавдий после всех обвинений и разоблачений сидят вдвоем, устало прислонившись друг к другу, и поют «дуэт примирения»... Но в конце ждет еще один забавный сюрприз. С могильными постаментами, с которых все и началось.
29 февраля «Агриппину» покажут в кино.
Любовь Агриппины к сыну и власти (неясно, что было сильнее) ни на минуту не затмевает ее разум – напротив, добавляет ему «оборотов». Любовь Медеи, кажется, напротив, мутит ее способность мыслить рационально. Обе одержимы, но Агриппина мужчин не боится, она знает им цену и играет ими, уверенная в конечном успехе. Медея не уверена ни в чем. Она слишком хорошо обучена в роли помощницы, матери, жены, сотрудницы, слишком щедра в своей любви. Ее прозрение происходит стремительно, на наших глазах, после слишком долгого подавления, а потому ведет к катастрофе, к взрыву.
В спектакле австралийского режиссера Стивена Стоуна, который идет на сцене БАМа (Harvey Theater) по 8 марта, эта траектория становится ясна не сразу. Стоун, не только постановщик, но и автор адаптации, не меняя центральной ситуации трагедии Еврипида, где Медея, брошенная ради молодой соперницы, дочери местного правителя, убивает и соперницу, и детей, при переносе событий в наши дни вносит целый ряд важных для сегодняшнего сознания уточнений.
Первое: Медея, названная здесь Анной, душевнобольная. Мы встречаемся с ней, когда муж (не Ясон, а Лукас, врач-исследователь, который, как мы позже узнаем, работал с Анной в одной лаборатории) пришел забирать ее из госпиталя, где она год лечилась после нервного срыва и попытки его, мужа, отравить. Она хрупкая, растерянная, ее сознание еще затуманено лекарствами и с трудом принимает реальность. Она хочет вернуться к «нормальной» жизни с детьми, мужем, работой в своей лаборатории и, вопреки всем скрытым и явным знакам, поначалу еще верит, что это возможно.
Второе: дети. Бессловесные и безымянные у Еврипида, они наделены полноценными, интересными, разными (как бывает у двух братьев) характерами. Это типичные мальчишки «предподроски», Эдгар и Гас (Габриэль Аморозо и Эмека Гвиндо), с лаптопами, наушниками и видеоиграми. Первый постарше, ближе к матери, как и она, жадно мечтающий о «норме», о прежней семье, а потому более ранимый. Второй – внешне спокойней (а может, уже научился оберегать себя – не зря никогда не хочет знать, чем кончаются фильмы), но то ли просто озорник, то ли склонен к садизму, и кажется ближе к отцу. Оба уже травмированы происшедшим в семье расколом. Сцены с ними ранят не меньше, чем их гибель.
В этом коротком (менее полутора часов) спектакле нет места длинным монологам и диалогам, стремительный душевный распад Анны ускоряют все и в каждой сцене: хладнокровный глава лаборатории (известный актер Дилан Бейкер), который оказывается к тому же отцом молоденькой пассии Лукаса; сама эта пассия, Клара (Мадлин Вайнстейн), раздражающе-настойчивая, уверенная в своем праве на Лукаса, глухая к трагедии Анны и детей; пассивные социальные работники. Каждый узнаваем до мелочей.
Но главное – динамика отношений Лукаса (Тони Каннавале) и Анны (Роуз Бирн), их диалоги и кульминация, когда Анна – наверное, в первый раз за весь спектакль - взрывается. Не случайно – в тот момент, когда впервые отваживается высказать Лукасу (и себе) всю истину их отношений, ее жертв и его профессиональных превращений. Только в беспощадном свете этого монолога (лучший момент для Роуз Бирн, впрочем, все равно выделяющейся в спектакле) его измена становится непростительным предательством.
История Анны получает в спектакле сильную визуальную метафору (художник Боб Коузен, свет Сары Джонстон). Уже при входе в зал замечаешь пронзительный белый свет, идущий со сцены. Безупречная белизна стен, незримо переходящих в пол, скрывает объемы и пропорции. Эта белизна госпиталя, белизна лаборатории, куда Анна пытается вернуться, белизна ее спальни, белизна затуманенного снами и видениями сознания, поначалу не нарушена ничем, кроме нескольких соринок, которые Лукас аккуратно поднимает с пола в одной из первых сцен. Мы вспомним этот почти случайный жест много позже, когда на сцену начнет падать черный пепел и гора его будет расти, неумолимо ведя к финальной катастрофе, в которой Стоун еще раз изменил Еврипида.
