Спектакли, как и оперы, лежащие в их основе, далеки друг от друга едва ли не во всем, кроме одного: режиссерского стремления подчеркнуть универсальность происходящего, придать личной драме весомость эпического обобщения. Помогает это или мешает?
Гершвин закончил партитуру своей первой и единственной оперы еще до того, как знаменитый в то время театральный и кинорежиссер Рубен Мамулян, питомец русского театра, приступил к работе над ее первым сценическим воплощением. Тогда же, в 1935 г., версия для голосов и фортепиано была опубликована. Она считается оригиналом и длится около 4-х часов.
Тогдашний директор Метрополитен-оперы сразу предложил Гершвину постановку в Мет. Композитор предпочел Бродвей, объяснив это тем, что хотел создать оперу для масс, а не только для «немногих культурных» (его выражение). В бродвейском Алвин-театре и состоялась 30 сентября 1935 г. премьера. Но это была уже иная версия, короче и динамичней, с сокращениями и изменениями (в том числе с другим финалом: Порги отправляется в незнакомый Нью-Йорк, чтобы найти и вернуть Бесс, и поет свой гимн с хором «О Lawd, I’m on My Way»), которые опытный Мамулян предложил и Гершвин выполнил.
Через два года после премьеры Гершвин умер, так и не прояснив, что же считать окончательной версией оперы. Оперные театры опирались в основном на первую публикацию, 1935 года (но с мамуляновским финалом). Бродвей, в свою очередь, в 2012 году представил сжатый до двух с небольшим часов и более цельный, более сфокусированный вариант, хотя и с уменьшенным оркестром и хором (режиссура Дайэн Паулус, Одра МакДональд и Норм Льюис в главных ролях).
Нынешняя постановка Мет, хоть и сводит три акта и девять картин к двум большим действиям, все равно кажется слишком длинной и тяжеловесной (три с половиной часа с перерывом). Виню в этом режиссуру Джеймса Робинсона, внешне робко-традиционную и при этом не всегда чуткую к музыке и драме, и индифферентное дирижирование Дэвида Робертсона, не сумевшего по-настоящему высветить ни одну из двух составляющих партитуры: ни джазовую свободу и остроту, ни эмоциональные и колористические богатства академического оркестра (а партитура явно вдохновлена и Бизе, и Вагнером, и даже Бергом, чей «Воццек» Гершвин знал). Под его управлением все звучало как-то сглаженно: что приближение урагана, что ужас внезапного появления Крауна, что утреннее пробуждение обитателей Catfish Row.
Вертящаяся двухуровневая конструкция, выстроенная художником Майклом Йорганом на сцене Мет, всегда полна людьми. В их постоянном движении главные персонажи почти теряются. Из-за больших танцевально-хоровых сцен, где хореография Камилл Браун часто кажется неестественно-аффектированной и еще больше перенаселяет сцену, почти нечаянно «выпрыгивают» не очень подготовленные «хиты» - такие, как песенка Порги «I Got Plenty o' Nuttin'». Все это придает спектаклю эпический масштаб, но заслоняет личную трагедию живых людей. Потрясающий финал кажется скомканным, как и вся центральная интрига: история инвалида и попрошайки Порги и прибившейся к нему наркоманки Бесс, на короткий миг нашедших свет надежды в глазах друг друга...
К счастью, в спектакле есть несколько великолепных исполнителей – в первую очередь сопрано Энджел Блу в роли Бесс, такая живая, убедительная, разная, сложная, что каждое ее появление – как оазис. Прославленный Эрик Оуэнс в роли Порги при всем своем мастерстве уступает ей вокально, да и характер Порги получился у него с начала до конца слишком уж ровным, спокойно-благородным, так что развиваться ему было некуда. Мужским ролям в этом составе вообще повезло меньше – ни Краун, ни Sportin’Life откровениями не стали, чего не скажешь о Серене в исполнении Латонии Мур, сделавшей сцену оплакивания ее мужа «My Man’s Gone Now» самой яркой во всем спектакле.
Видевшие постановку в Английской национальной опере (она совместная работа трех компаний, включая еще Голландскую национальную оперу в Амстердаме), считают, что на меньшей сцене, с другими танцами и другими исполнителями она производит более сильное впечатление. Надеюсь, что в кино, где «Порги и Бесс» покажут в прямой трансляции 1 февраля, это тоже случится. Уж очень важна эта опера для американской культуры, чтобы пропустить даже не самую выдающуюся постановку.
***
Мрачная экспрессионистская опера Альбана Берга по сути о том же: о «маленьких» людях, бьющихся в сетях нищеты. «Мы – бедные люди...» то и дело повторяет Воццек. Но у Порги есть его соседи и любовь, которая делает его сильнее. У рядового Воццека – никого, кроме Мари, матери его ребенка, которая ему изменяет с Драм-мажором, выбивая из-под его ног последнюю опору. В «Порги и Бесс» есть надежда. В «Воццеке» все неумолимо ведет к краху, обреченность разлита в каждой из его 15 коротких сцен, фрагментарных, как постепенно распадающееся сознание героя.
У Берга, как у Гершвина, это первая и единственная опера (следующую, «Лулу», он не закончил), но мастерство, с каким она сконструирована, поражает, особенно учитывая то, что он работал на незнакомой территории: «Воццек» - опера авангардная, атональная, с элементами 12-тоновой системы. То есть ее язык – по крайней мере мелодический - заведомо ограничивал, если не исключал, узнаваемые «зацепки», столь необходимые для слушательского внимания и сопереживания, хотя и идеально подходил для своего неустойчивого, распавшегося, дезориентированного времени (начатая летом 1914 г. и завершенная в 1922-м, опера сочинялась в основном во время Первой мировой войны, которую Берг провел в армии, идентифицируя себя со своим героем).
Берг, правда, не совсем отказывается от ассоциаций: в иных сценах мелькают то ритмы военных маршей, то мотивы (хотя и искаженные) военных сигналов, то вальс. Оставляя героям речитативные диалоги, полные странных, оборванных фраз, он делает оркестр главным «рассказчиком» и сюжета, и эмоционального подтекста и вмещает в малеровскую по интенсивности партитуру немыслимое число меняющихся, часто полярных, но всегда узнаваемых состояний. Этот эмоциональный подтекст так богат, что выплескивается в оркестровые интерлюдии между картинами (прием позаимствует Шостакович в «Леди Макбет Мценского уезда»).
Вот почему залог успеха любого исполнения этой оперы – оркестр. Под энергичным управлением Янника Незе-Сегена, не пропускающего ни одной детали, ни одной краски в этом калейдоскопе состояний, оркестр Мет уже сам по себе делает поход на «Воццека» событием. Но в премьерной серии спектаклей и солисты первоклассные. Высокий статный Питер Маттеи с его сочным, бархатным баритоном как будто не очень годится на роль забитого, травмированного, постепенно теряющего рассудок солдата, а грубоватая на вид, с тяжелой походкой Эльза ван ден Хивер - на роль его возлюбленной Мари. Но оба идеально вписываются в картину затхлого, провинциального, с грубыми жестокими нравами немецкого городка, где, согласно пьесе Бюхнера, вдохновившей Берга на создание «Воццека», все и происходит. Помогает и умение пользоваться вокальными богатствами своих голосов (постоянная горечь в интонации Воццека, страсть, смятение – у Мари), и, далеко не в последнюю очередь, сценография и режиссура.
«Воццек» - третья постановка Уильяма Кендриджа в Мет (после «Носа» Шостаковича и «Лулу» Берга). Он и здесь верен своему стилю, благо рисунки в гигантских проекциях, анимация, конструктивистские формы почти идеально «сходятся» что с сатирой Шостаковича, что с мрачным гротеском Берга. В «Воццеке» это работает особенно эффективно. В первой картине, пока Капитан читает Воццеку нотацию о морали, тот возится с киноаппаратом, и на экране кадрами немого кино проходят картинки военных учений, людей в противогазах, карикатуры на военных, марширующий ребенок с ружьем. Последний рисунок будет и последним кадром в опере: предсказание неминуемой дороги оставшегося сиротой сына Марии и Воццека – опять в солдаты, на следующую войну.
Война присутствует и в декорациях: ступени, помосты, доски, куски стен с оборванными обоями, разбитые стулья, ведущие в никуда лестницы – все похоже на руины после бомбежки. И эта сценическая конструкция постоянно запирает героев в тесное, неудобное пространство. Ни Воццек, ни Мария почти никогда не оказываются «на твердой почве» (разве что когда Эльза танцует с Драм Мажором в таверне), и потому в их движениях мы все время чувствуем напряженность, угловатость, попытку удержаться. Тут не до грации и красоты. Среди этих руин слегка сутулящаяся, с нелепо висящими руками, то и дело застывающая в неподвижности фигура Воццека посреди этих руин становится еще одним визуально мощным образом спектакля.
Таких образов, иногда неожиданных, но всегда ассоциативно сильных, немало – например, огромная, на весь задник сцены кинопроекция танцующих в таверне солдат и горожан, напоминающая жанровую сценку с картин старых мастеров. И только один прием в постановке показался мне ошибкой: ребенок здесь – кукла, с противогазом на голове. Идея понятна. Но «укрупняя», концептуализируя происходящее, кукла вместо ребенка убивает сопереживание (прием куда лучше работал в церемониальной атмосфере «Мадам Баттерфляй» Мингелы). Интеллект вытесняет эмоцию.
Между тем воздействие оперы определяют именно эмоции. Те, что рождены музыкой, в свою очередь рожденной сюжетом. А сюжет этот – какую из классических опер ни возьми – от мифологических «Ифигений» и «Ариосто» до «Хованщины» и «Гибели богов» (нарочно не беру такие очевидно лирические примеры, как «Травиата» или «Онегин») - это люди, их чувства, мотивы, их отношения: между собой, с самими собой и с миром.
