Русская музыка в Нью-Йорке: трудности перевода

«Пиковая» в Мет требует дороботки, а сотрудничество Трифонов с NYPO не убеждает в художественной эфективности

04.12.2019 в 22:16, просмотров: 263

«Work in progress» - для первого исполнения «Пиковой дамы» в Метрополитен-опере, которое я слышала на прошлой неделе, наверное лучше всего подойдет это определение продолжающейся, еще не достигшей своего максимального потенциала работы.

Русская музыка в Нью-Йорке: трудности перевода

Спектакль, поставленный 20 лет назад Элией Мошинским (Гергиев за пультом, Доминго – Герман, Карита Маттила – Лиза) и потом возвращавшийся с Владимиром Галузиным, Марией Гулегиной, Дмитрием Хворостовским, - внешне импозантный, концептуально верный духу и стилю оперы, с ослепительными костюмами, отлично поставленной пасторалью во втором действии, эффектными массовками, замечательной световой партитурой, тем не менее требует серьезной режиссерской доработки во всем, что касается взаимодействия участников драмы.

В том, который я видела, мало кто из исполнителей был абсолютно свободен и органичен. Мизансцены, изначально довольно приблизительные и не дающие (не без помощи громоздких костюмов) особого простора для действий, часто выглядели «свежевыученными», статичными, лишенными жизни. В сравнении, скажем, с идущими в той же Мет и в те же дни «Фигаро» или «Кавалером Розы» это особенно бросается в глаза. Правда, спектакли эти помоложе. Может быть, вообще пора задуматься о новой постановке, если уж эту не получается освежить?    

Органичней, раскрепощенней, музыкально убедительней всех был Алексей Марков в роли Томского: и баллада в первой картине, и песенка в последней стали хитами вечера, как и ария Елецкого в исполнении солиста Большого театра и дебютанта в Мет Игоря Головатенко, чей большой красивый баритон легко заполнял пространство и звучал тепло и гибко. Елена Максимова в роли Полины была хороша сценически, но вокальная сторона ее исполнения оказалась слабее. Лариса Дядькова показала неувядаемое мастерство в отточенно исполненной Песенке (ее иногда называют Романсом, иногда – Арией) Графини.

Разумеется, все глаза и уши были прикованы к главным героям. После умопомрачительно похвальной статьи в «Нью-Йорк таймс» все с нетерпением ждали дебюта 32-летней норвежки Лиз Дэвидзен в роли Лизы. Ожидания во многом оправдались. Ее сопрано (кстати, бывшее меццо) - крупное, сочное, «округлое» - завораживает красотой и силой. Оно идеально для Вагнера и Р.Штауса, и в этом репертуаре она и появляется систематически на лучших сценах мира. К тому же у нее отличная техника, позволяющая контролировать все нюансы (иногда, по молодости, суперконтроль создает ощущение чрезмерной осторожности), и в роль Лизы она, что называется, «впета», хоть раньше ее не исполняла, и слышать ее (особенно в сцене у Зимней канавки) было просто наслаждением. Но высокие ноты партии звучали резковато, а дикция была почти невнятна. Да, русский труден для не русскоязычных певцов, да и иные ее коллеги, говорящие по-русски с детства, были немногим лучше, но это никого не извиняет.

Сложнее с Германом. На эту центральную в опере и бесконечно сложную роль пригласили Александра Антоненко, благо он и физически под стать высокой Дэвидзен. Позже (возможно, щадя его голос) решили, что на последних нескольких спектаклях его сменит Юсиф Эйвазов. Но на предпоследней репетиции стало ясно, что Антоненко придется заменить. Вызвали Эйвазова, однако генеральную репетицию пел не он, а литовский тенор Кристофер Бенедикт, голос которого красив, но слабоват.

Роль Германа для Эйвазова не совсем новая (он уже исполнял ее в Большом театре). Но к первому спектаклю в Мет он был не совсем готов: почти не отрывал глаз от суфлерской будки и дирижера, не мог разобраться с пистолетом в сцене с Графиней, по меньшей мере странно, если не сказать больше, прочел письмо Лизы в сцене в казарме (времени не было подумать о такой «мелочи»?) и разочаровал вокально. Я его слышала в Мет в ролях Каварадосси, Джонсона, Калафа. Его голос, если и не всегда отличался богатой нюансировкой, но уж во всяком случае был крепок и точен, с яркими верхними нотами и «итальянским» оттенком. На сей раз голос казался слабее, «тоньше», тембрально пестрее. Правда,  после первой картины он потеплел, звучание стало ярче и ровней и последнюю картину певец провел достойно. Зная его музыкальность и работоспособность, верю, что его Герман будет становиться все лучше и роль прочно войдет в его репертуар.   

К чести Василия Петренко, впервые вставшего за пульт Метрополитен-оперы, ему удалось уверенно провести огромный, не очень поворотливый корабль спектакля по нужному курсу, добившись от оркестра богатого эмоциями и на редкость певучего звучания. Воспитанник Ленинградского хорового училища и Петербургской консерватории, много почерпнувший у таких менторов, как Мусин, Темирканов, Янсонс и Салонен, Петренко отлично чувствует свет, мрак и вокальную природу этой очень петербургской оперы и, принадлежа к категории дирижеров-строителей (вывел Ливерпульский филармонический в ряд лучших британских оркестров, укрепил репутацию Филармонического оркестра Осло) и перфекционистов, знает, как «перевести» русскую музыку для нерусских музыкантов.    

Зал Мет был переполнен, что нынче случается не так часто. Осталось четыре спектакля: 8, 14, 18, 21 декабря.

***

Русская музыка звучала в эти же дни в другом, тоже переполненном зале Линкольн-центра – Дэвид Геффен-холле, где Оркестр Нью-Йоркской филармонии исполнял Фортепианный концерт Скрябина и Пятую симфонию Чайковского. Солистом был Даниил Трифонов, дирижировал Яп ван Зведен.

Трифонов давно играет этот не самый известный и не самый     совершенный, хотя и полный  романтических красот концерт. Он даже только что записал его - с Гергиевым и Оркестром Мариинского на «Дойче Граммофон» (диск пока не вышел) и потому чувствует себя в нем совершенно свободно. Изысканная звуковая палитра Скрябина с ее игрой гармоний и обостренной эмоциональностью ему вообще близка, что он подтвердил не только исполнением концерта, где особенно хороши были начало первой и лирическая вторая часть), но и «бисом» - до-диез-минорным этюдом Скрябина, сыгранным с поразительной ясностью, лиризмом и одновременно почти лихорадочной интенсивностью.     

Концерт - первое оркестровое сочинение Скрябина. Ко времени его создания (1897) в композиторском портфеле 25-летнего пианиста, расставшегося из-за травмы с мечтой о карьере крупного, листовского склада виртуоза, было уже немало прекрасных фортепианных композиций, но в основном малой формы, с явным влиянием Шопена, меньше – Листа. В Концерте это чувствуется (некоторые эпизоды просто кажутся фрагментами фортепианных миниатюр), как и влияние оркестровых красок Римского-Корсакова и Вагнера, мелодики Чайковского и даже элементов музыки Рахманинова, соклассника по занятиям у Зверева и в Московской консерватории. Вместе с некоторой фрагментарностью мышления и причудливостью взаимодействия оркестра с пианистом это представляет особую трудность для восприятия и исполнения. Оркестр достаточно уверенно «ловил» изощренные пианистические пассажи, хотя и порой перекрывал солиста, что, увы, нередко случалось и раньше в этом зале, в ансамбле Трифонова с оркестром Нью-Йоркской филармонии.

Нью-Йоркский филармонический от присутствия имени Трифонова на своей афише только выигрывает: аншлаг и внимание прессы обеспечены. Но пока что ни одно из выступлений его с этим оркестром (а они происходят ежегодно) не убедило меня в абсолютной художественной эффективности их содружества: деликатный, лишенный симфонический мощи, требующий вслушивания тон этого пианиста заведомо обречен на дисбаланс с жесткой акустикой этого зала и далеко не всегда деликатной игрой этого оркестра. Яп ван Зведен тут не слишком преуспел, а Пятая симфония Чайковского, выбранная «в пару» к Концерту, стала к тому же демонстрацией его неспособности или нежелания понять эту музыку.

И акустика тут ни при чем. В январе 2017 года Семен Бычков в ходе Фестиваля музыки Чайковского вел здесь же и этот же оркестр в Пятой – с разительно иным результатом, ошеломив не только глубоким проникновением в атмосферу этой очень петербургской симфонии (особенно близкой «Пиковой даме»), но и теплым, певучим, идеально сбалансированным звучанием. Ван Зведен же, похоже, решил, что популярность Пятой требует новой «раскраски». И в попытке сделать симфонию «интереснее» пошел не вглубь, а наперекор, добавив ничем не оправданные акценты и оттенки, без всякой логики выделяя или, напротив, затеняя совсем не те оркестровые голоса, непонятно для чего (кроме желания сделать «не как у всех») ускоряя темпы и упуская буквально все возможности создать нужную атмосферу. Слишком быстрый финал, может, и добавил возбуждения, но никакого отношения именно к этой музыке, к ее драме, внутреннему сюжету, к человеческому сердцу, бьющемуся в каждой ноте, оно не имело.

Программа стала первой в серии выступлений Трифонова как резидента оркестра, то есть постоянного участника сезона. 1 декабря во второй программе он выступал с квартетом солистов оркестра в собственном Фортепианном квинтете (в зале 92Y). На первый взгляд традиционный (классические четыре части), с отсылками к стилю Шостаковича Квинтет, тем не менее, очень сегодняшний и очень «трифоновский». Остро драматичный, написанный с той же внутренней интенсивностью, которая отличает и исполнительский стиль Трифонова, со стремительной, но всегда эмоционально оправданной сменой образов и отличным чувством формы (нигде не возникает ощущение затянутости, что редко в современной музыке) и с необыкновенно насыщенной, как и следовало ожидать, фортепианной партией, Квинтет обещает стать хитом и у слушателей, и у исполнителей.

У Трифонова еще две программы в рамках его резиденции: в апреле он играет с Нью-Йоркской филармонией 25-й концерт Моцарта, а 3 марта даст сольный концерт в Алис Талли-холле с феноменально интересной программой: «Искусство фуги» Баха – рядом с сочинениями Баха в транскрипциях Листа, Брамса и Рахманинова.