Два вечера на фестивале «Белый свет» в Линкольн-центре

06.11.2019 в 19:09, просмотров: 126

Фестиваль «Белый свет», который в 10-й раз проходит в Нью-Йорке, никогда не был просто чередой концертов и спектаклей. От него ждешь новшеств, и честь и хвала его организаторам, готовым идти на риск в поисках современного контекста и необычных форм. Результат, правда, непредсказуем.

Два вечера на фестивале «Белый свет» в Линкольн-центре

В Алис Талли-холле песни Малера исполняли немецкий баритон Кристиан Герхахер и его партнер по 30-летней концертной деятельности пианист Герольд Хубер. На сцене - черный рояль и двое музыкантов. Ни фраков, ни бабочек – дань демократизации. В остальном, однако, вечер был верен традиции: все внимание на музыке и исполнителях.

Они познакомились еще в Мюнхене, во время учебы, и тогда же начали выступать вместе. Их взаимопонимание на сцене абсолютно. Недаром их считают лучшими в мире интерпретаторами Lied - песен австро-немецких классиков XIX и начала XX века.

Герхахер, правда, и в опере поет, даже премию «Оливье» получил за роль Вольфрама в «Тангейзере». В программе он несколько раз демонстрировал свой оперный голос – сильный, яркий, сфокусированный. Но большей же частью брал не мощью, а проникновенностью, умением вылепить музыкальную фразу в идеальной гармонии со словом и той огромной амплитудой эмоциональных красок, какая заключена в песнях Малера, но открывается не всякому певцу.

Без повышенной чувствительности обоих музыкантов к каждому слову, к каждой смене настроений, без умения «рассказать душу» каждой песни вечер мог бы показаться монотонным – песни в основном невеселые, да и автор один и не такой популярный, как Шуберт или Чайковский. Впрочем, песни Малера многим знакомы, во-первых, по записям легендарного Дитриха Фишера-Дискау (Герхахер брал у него уроки и многие называют его «вторым Фишером-Дискау», что все же некоторая натяжка), а во-вторых – по симфониям Малера, в которых они либо цитировались, либо «всплывали» в качестве тем и подголосков.

В какой-то мере это была антология, 15 лет малеровской песни. Сначала - четырехчастный цикл на слова самого композитора «Песни странствующего подмастерья» (1883-85) – своего рода продолжение, только музыкально более интенсивное, нервное, шубертовских циклов об одиноких и разочарованных странниках, которые находят утешение в природе. За этим последовали песни из «Волшебного рога мальчика» (1887 - 1898), более светлые и ясные по тону, на фольклорные тексты из одноименного сборника Арнима и Брентано (Малер обожал их, возвращался к ним всю жизнь и использовал больше двух десятков раз). А в конце – трагические, мучительные «Песни об умерших детях» (1901-04) на душераздирающие, выстраданные тексты стихов Рюккерта, потерявшего двоих детей и излившего свое горе в десятках стихотворений. Малер выбрал для своего цикла пять, еще не зная, что скоро и его постигнет утрата ребенка – старшей дочери.

Желанное утешение пришло от феноменально исполненной на «бис» песни Urlicht (Вечный свет). Алис Талли-холл был переполнен. Традиционная форма академического концерта никого не отпугнула.

А вот следующий песенный вечер (в Gerald Lynch Theater), по всем параметрам необычный и современный, с такими мощными приманками, как режиссура прославленной авангардистки Кэти Митчелл и музыка Роберта Шумана, показался томительно длинным и скучным. Начало было и здесь традиционным: пианист в черном костюме (Седрик Тиберген) элегантно, с некоторой театральностью подвел к роялю певицу в длинном платье (Джулия Буллок), и полились тихие и нежные звуки «Любви поэта» - самого, наверное, гениального песенного цикла XIX века.

Но из горечи и меланхолии Шумана и Гейне нас быстро «вытолкнули». Молчаливые мужчины в черных костюмах сначала закрыли глаза певицы черной повязкой, потом сдернули платье, оставив ее в черном неглиже, потом выкатили некое подобие кровати и вообще устроили почти непрекращающееся «броуновское движение», то переодевая солистку (красное «домашнее» платье, потом темно-зеленое, потом снова концертное, потом снова неглиже...), то вынося и унося стулья, торшер, окровавленную простыню и т.д.

Испуганно реагируя на очередные акции мужчин, Буллок продолжала петь. Но цикл Шумана прервала первая вставка: одна из 19 песен современного автора Бернарда Фоккруля на стихи Мартина Кримпа о... беременной сирийской беженке из Алеппо, пытающейся спастись в Германии. При чем здесь Шуман?!

Порывшись в программке, узнаешь, что спектакль дает беженке профессию певицы, которая и исполняет цикл Шумана. И даже если мы эту притянутую за уши историю принимаем, как и многозначительную суету вокруг героини, музыка Фоккруля настолько бесчувственна и абстрактна (эдакий додекафонно-пуантилистический Булез полувековой давности), а стихи так высоколобо-загадочны, к тому же написаны от лица женщины и никак не стыкуются с исповедально-любовным текстом Гейне, что полуторачасовое без перерыва предприятие скоро начинает вызывать скуку и раздражение. Тем более что цикл Шумана заканчивается и оставшеся время - больше половины спектакля! - оккупирует Фоккруль.

Все это называется “Zauberland” (по-немецки «Волшебная земля») и могло бы – в том же превосходном исполнении Буллок, которая и актриса отличная, и вообще заслуживает похвалы за смелость и труд, вложенный в этот проект, - заинтересовать какую-то часть актуально настроенной публики, но в ином контексте и, конечно, без Шумана. Похоже, что Фоккруль не надеялся на исполнение своего детища – вот и прицепил его к «паровозу» классики. Не помогло!