10 дней ежегодного фестиваля Fall for Dance, проходящего в начале сезона в нью-йоркском Сити-центре, – хорошее время и для поклонников, и для профессионалов танцевального искусства, и для неофитов, желающих получить представление о том, что сегодня в этом искусстве происходит. Конечно, представление далеко не исчерпывающее, но безотказно радующее разнообразием на сцене (как-никак 20 компаний, по 4 в программе) и... дешевизной билетов: пока еще 15 долларов каждый.
Не в силах посетить все пять программ, я выбрала ту, где участвовал Мариинский театр. В последние годы его балет регулярно выступает в Кеннеди-центре и в Калифорнии, но не в Нью-Йорке. В нынешних гастролях (по 4 ноября) к их «Пахите» (в Кеннеди-центре), «Баядерке» (в Коста-Мезе и Беркли) и «Драгоценностям» (в Лос-Анджелесе) добавили специально для «Fall for Dance» одноактный балет Александра Сергеева «Не вовремя» на музыку Эйтора Вила-Лобоса.
Сергеев – танцовщик, солист Мариинского, но хореограф он начинающий. «Не вовремя» он создал как участник «Творческой мастерской молодых хореографов», существующей в театре. Его работа явно не потрясает основ: рояль, на котором пианист в черном играет сентиментально-меланхолические пьесы, и пары танцовщиков, предстающих в лирических дуэтах, как и сама пластика, тут же напомнили «Танцы на вечеринке» Роббинса. Третья пара и финал внесли дуновение юмора и некоторой свежести, но как бы хороши ни были классически тренированные танцовщики (Надежда Батоева, Анастасия Нуйкина, Мария Ширинкина, Ксандер Париш, Константин Зверев, Алексей Тимофеев), как бы замечательно ни играл Владимир Румянцев, балет казался приветом из какого-то сусально-далекого прошлого, будто нам показали нечто из репертуара ранних 1950-х. Мило, но не задевает, поскольку совсем «не про нас».
Контраст с дуэтом «Пыль» («Dust») Акрама Хана (Английский национальный балет) был разительным. Балет «Dust», откуда и пришел этот дуэт, был первым заказом этой компании танцовщику и, как сегодня Сергеев, начинающему хореографу, и входил в спектакль, посвященный столетию Первой мировой войны. Но даже если этого не знать, все равно понятно, что речь идет о беде, разлуке и утрате: так силен пластический «текст» Хана (в нем есть элементы стиля «буто», очень уместные здесь), так своеобразна музыка (англичанка Джослин Пук сочинила песню на стихотворение Джона Маккрея «В полях Фландрии» и записала ее в исполнении высокого тенора, почти фальцета, причем так, что запись кажется старой, чуть ли не времен той самой войны; печальная песня в ней то и дело обрывается, а слова тонут в шумах и скрежете, подчеркивая общее ощущение разрухи, тоски и нищеты), так экспрессивны танцовщики (Элина Таканаши и Джеймс Стритер). Две изможденные, скудно одетые фигуры сплетаются и расходятся в тусклом коричневато-желтом свете, их движения необычны, но в них нет ничего абстрактного, и тусклая, почти монохромная цветовая палитра оставляет в душе шрам.
Еще более необычным и не менее драматичным был дуэт, представленный танцевальной компанией Skanes Dancteater из шведского города Мальмё. Это их первый приезд в Америку, хотя компания считается одной из главных в Скандинавии в сфере современного танца. Палитра – черно-белая. Музыка Герта Остергаарда – череда пауз, шумов и ударов. Все главное – в отношениях героев: он - худощавый, невзрачный, заурядный, она – красивая блондинка... в кресле-каталке, с парализованными ногами, но сильными руками и торсом. Оба исполнителя - Педер Хилссон и Маделин Манссон – еще и авторы дуэта, который вырос из импровизации, начатой на улице: люди с нарушениями двигательного аппарата вместе с профессиональными танцовщиками появлялись в разных местах города в ансамблях-композициях, изумляя, пытаясь решить простой на первый взгляд вопрос: «Что получается, когда в пространстве оказывается необычное тело?». В данном случае получился дуэт-поединок «Dare to Wreck» («Смелость разрушить»), полный непредсказуемых пластических комбинаций (кресло на колесах предлагает интересные возможности, хотя и немалые физические трудности), эмоциональных взрывов, нежности, агрессии, конфликта и в конечном итоге жизненной правды.
Финал вечера был массовым и вдохновляющим: фрагмент балета нью-йоркской компании Алвина Эйли «Лазарус» (2018 г.). Двухактный балет был создан знатоком хип-хопа известным хореографом Ренни Харрисом к 60-му сезону труппы. Идея – сам Алвин Эйли и чернокожая Америка, вчера и сегодня. В показанном в тот вечер втором акте ее символом становится Майкл Джексон, рождение его стиля и его легенды. Представлено это чередой сменяющих друг друга эпизодов, исполненных с потрясающей энергией и страстью, в стремительном темпе, с головокружительными трюками, идущими намного дальше того, что творят уличные виртуозы жанра, и смешавшими боль, отчаяние и заразительную жизненную силу.
«Fall for Dance» окончен, но «Лазарус» вошел в репертуар и его можно будет увидеть в Сити-центре и других местах. По 25 октября в Нью-Йорке, в «Шеде» (Hudson Yards) можно увидеть и поразительных танцовщиков Уильяма Форсайта в его новой работе «Тихий вечер танца».
Строго говоря, абсолютно новых номеров тут два. Но Форсайт известен тем, что часто перерабатывает свои балеты и представляет их в новых комбинациях. Например, вошедший в спектакль «Дуэт» впервые появился в 1996-м, а тот вариант, что был показан в «Шеде», родился в 2015-м. Как объясняет Форсайт, необходимость перерабатывать рождается из эволюции: самих танцовщиков, танцевального искусства, общей культурной ситуации.
Танцовщик для Форсайта - центральная фигура, и в течение многих лет он работает с одними и теми же, такими, как одна из ведущих фигур в этом спектакле Джилл Джонсон, танцовщица с 34-летним стажем, сама ставшая хореографом и востребованным педагогом, или ее не менее блестящий партнер Кристофер Роман, до Форсайта танцевавший во многих американских компаниях, а ныне обосновавшийся в Европе. К старожилам (которые, как правило, вовлечены еще и в другие проекты в разных частях мира) хореограф добавил несколько новых участников, органично вписавшихся в спектакль.
Видеть изумительную виртуозность всех этих танцовщиков – причем в разных стилях, от барокко до брейк-дэнса, их непохожесть друг на друга (спектакль, среди прочего, – увлекательный парад разных тел, индивидуальностей, характеров), их остроумие и эмоциональность (Форсайт не ограничивает ее проявления) – особая радость.
В спектакле две части. Первая идет в почти полной тишине, нарушаемой кое-где лишь едва уловимыми птичьими голосами и дыханием танцовщиков – оно служит ритмическим каркасом исполнению. Какие-то фрагменты идут под абстрактно-минималистскую музыку Мортона Фелдмана – она вносит новую краску, но сути происходящего не меняет: перед нами каталог (таково и название центрального эпизода) немыслимого числа движений и комбинаций (в большинстве случаев эпизоды парные), а через них – характеров, взаимоотношений и настроений. Каталог увлекательный и даже красивый, как красивым может быть хорошо тренированное, гибкое, живое и способное на самые удивительные «выкрутасы» тело.
Спектакль еще раз напомнил, что 70-летний хореограф - не только художник, чье искусство полно фантазии, театральности, юмора и музыкальности. Он еще и исследователь: бесконечных возможностей человеческого тела в пространстве, того, как эти возможности использовались и проявлялись в то или иное время, как формировался танцевальный язык. И танцевальный результат этих исследований всегда непредсказуем, а потому интересен.
И по первой части спектакля совершенно невозможно было предсказать то, что ждало зрителей во второй. А она, исполняемая уже не на черном, поглощающем свет, полу, а на слегка возвышающемся над сценой белом, почти светящемся «постаменте», являет собой очаровательную, поэтичную, элегантную сюиту барочных танцев на музыку Жана Филиппа Рамо, в которые на удивление естественно вплетается... хип-хоп в исполнении феноменального Рауфа Ясита, родившегося и выросшего в Германии курда по прозвищу «Резиновые ноги». От признанного ветерана авангарда такого не ждешь.
Еще более неожиданно было то, что в позах и движениях этой барочной сюиты узнавались те же элементы языка, которые мы только что видели в первой части, воспринимая их как чистую, почти абстрактную пластику. И в этих танцах, сложенных из старинных жестов и неотрывных от музыки XVII века, не было ничего старинного, а было, как и в первой части, но с еще большей ясностью, проявление вполне сегодняшних характеров, настроений и отношений. Перед нами были наши современники - кстати, одетые в повседневную полуспортивную одежду – вплоть до бейсболок и носков, только очень ярких, веселых тонов. И стало понятно, почему этот балет Форсайт назвал «Семнадцать/Двадцать один». Века Семнадцатый и Двадцать первый изъясняются здесь одними и теми же «словами», потому что, как оказывается, не так уж много изменилось за все это время в человеческой сути, психике и пластике.
