Таким образом оборвалась последняя музыкальная нить, связывавшая Доминго с США, если не считать вокального конкурса «Опералия», основанного, руководимого и субсидируемого им вот уже 25 лет и давшего дорогу почти 1000 молодых певцов, продолжающих выступать и на сценах Америки.
Юристы в Лос-Анджелесе расследуют сейчас 19 (из них 17 анонимных) довольно вялых жалоб на якобы сексуальные домогательства со стороны Доминго, случившиеся годами раньше, когда флирт и дружеское объятие еще не приравнивали к насилию, требуя немедленного наказания. Музыканты, работавшие с ним, выступают в соцсетях в его защиту. В прессе напоминают о том, что «домогательства» немедленно прекращались при слове «нет» и на карьеру жалобщиц их отказ ответить певцу взаимностью отрицательных последствий не имел. В кулуарах вспоминают, как молодые певицы нередко преследовали его, надеясь на продвижение в карьере либо просто ослепленные его славой и обаянием.
Но «давление общественного мнения» (в частности, публичное выступление местного политика, искавшего повода, чтобы напомнить о себе, и гневная статья в «Бостон Глоб» молодой критикессы, требовавшей увольнения Питера Гелба, если тот не уволит Доминго) заставило певца еще раньше уйти из Мет, которая до последней минуты заявляла, что будет ждать результатов расследования в Лос-Анджелесе, верила в «презумпцию невиновности», понимала слабость обвинений и готовилась представить Доминго в его 154-й роли – Макбета.
Америка, с ее смесью пуританской узколобости, культурно-исторической неосведомленности и одержимости сексом, остальному миру, однако, не указ. И 78-летний (согласно ранним биографиям, он родился в 1935 г., то есть приближается к 85!) певец продолжает получать награды и роли в других странах: только что ему присудили премию в Мексике (хотя на церемонии он не появился), в августе Зальцбургский фестиваль бурно приветствовал его выступление в «Луизе Миллер», Москва увидит его в «Травиате» Большого в роле Жоржа Жермона... И если качество его выступлений не становится лучше, то ореол легенды вокруг его имени не исчезает.
Ведущий музыкальный критик «Лос-Анджелес таймс» Марк Швед в недавней статье, подводя итоги присутствия Доминго в Лос-Анджелесской опере, справедливо замечает, что, видя просчеты и ошибки Доминго, мы не должны забывать его значение как артиста и лидера, и добавляет: «Он был неостановимой силой, но в конце концов мы скорее всего придем к заключению, что он человек и, возможно, не мог бы совершить всех великих вещей, которые совершил, без того, чтобы одновременно сделать то, чего делать был не должен... В случае Доминго, если ты неостановимая сила, для самооценки вряд ли остается место».
Между тем другая драма разгорелась вокруг Витторио Григоло, 42-летнего итальянского тенора, блиставшего в последние сезоны в ролях Герцога, Ромео, Вертера и других. Случилось все в Японии, где Лондонская Королевская опера в рамках гастролей исполняла оперу Гуно «Фауст». Григоло пел заглавную роль. Возбужденный восторженным приемом публики и не остыв от эмоций только что завершившегося спектакля, Григоло во время поклонов полушутя дотронулся до искусственного живота «беременной» актрисы, участницы миманса.
Как утверждают японские зрители, они восприняли этот момент как напоминание о той сцене спектакля, где по идее режиссера беременная женщина предлагает Фаусту погладить ее живот, от чего Фауст отказывается. Артистка, однако, восприняла этот жест иначе и возмутилась, а Григоло (чего публика не заметила) ответил на это нецензурным вариантом «Иди ты...». Та пожаловалась начальству, и несмотря на то, что Григоло тут же предложил попросить у нее прощения, администрация немедленно сняла его с гастролей, после чего Ковент-Гарден, а вслед за ним Метрополитен-опера объявили, что пока инцидент будут расследовать, Григоло на их сценах выступать не будет.
Миланский театр Ла Скала, однако, отменять его выступления не стал, и 1 октября Григоло появился под горячие приветствия публики в роли Неморино в «Любовном напитке» Доницетти. Впереди еще несколько спектаклей в Ла Скала и пока не отмененный ангажемент в Берлине. Услышим ли мы его в «Травиате» в Мет (он должен был петь Альфреда в мартовских спектаклях) – неизвестно.
Если музыкальный мир и устал от Доминго (многих раздражает его желание петь баритональные партии, которые не подходят его голосу, отнимая возможности у более молодых исполнителей, другие недовольны его дирижерскими выступлениями среднего, мягко говоря, качества), то исчезновение имени Григоло с афиш в самом расцвете его карьеры может стать катастрофой для певца и к тому же усложнит и без того плачевную ситуацию с тенорами, ряды которых редеют на глазах. В возрасте 56 лет внезапно скончался Марчелло Джордани; Александр Антоненко давно испытывает проблемы с голосом и отменил все выступления в сезоне; Кауфман отменяет свои спектакли «через раз» и поет c заметными усилиями, Бечала не двужилен, Поленцани осторожен и умен в выборе ролей, что его и спасает.
Кому эта ситуация пока что помогает, так это Юсифу Эйвазову, который стремительно наращивает число ведущих ролей. В нынешнем сезоне Мет певец получил не только несколько дополнительных спектаклей «Турандот» (Калаф) и две трети гала-вечера своей жены Анны Нетребко 31 декабря, но и роль Германна в «Пиковой даме».
А пока Метрополитен-опера пытается выплыть из этих драм и решает ребусы замен, оркестр Нью-Йоркской филармонии представил две оперные драмы на своей сцене в зале Дэвида Геффена. И сделал это образцово. По крайней мере с музыкальной точки зрения.
«Ожидание» Шёнберга и «Замок Герцога Синяя Борода» Бартока – далеко не самые популярные оперы. Когда обе были в 1989 году поставлены Мет-оперой, под управлением Левайна и с Джесси Норман в обеих женских ролях и тоже в один вечер, спектакль продержался недолго. «Замок Герцога Синяя Борода» имел куда больший успех, появившись в Мет несколько лет назад в паре с «Иолантой». Как и «Ожидание», она из тех произведений, которые чем чаще слышишь, тем больше наслаждаешься.
Подходит ли слово «наслаждаешься» к этим мрачным, кровавым, полузагадочным одноактным трагедиям, лишенным внешних эффектов и привлекательных мелодий, но полным странных, резких, диссонирующих, по сей день не очень привычных звучаний? Да, подходит, когда слышишь такую мастерскую интерпретацию, как та, что представили под управлением Япа ван Зведена фантастически игравшая в этот вечер Нью-Йоркская филармония и трое солистов: шведка, меццо-сопрано Катарина Карнеус (моноопера «Ожидание»), а также ее более прославленная землячка сопрано Нина Стемме вместе с немецким баритоном Йоханнесом Мартином Крёнцлем («Синяя Борода»). Это был тот случай, когда исполнители не просто «владеют материалом», но живут в нем, полностью сливаясь со своими персонажами, чувствуя (и идеально произнося) каждое слово и выявляя постоянно меняющиеся, часто глубоко скрытые в тексте и очень не простые оттенки настроений и состояний.
Оттенков много, потому что все главное в этих операх происходит в сознании и сердце и амплитуда эмоций на редкость велика и интенсивна. Напомню, что обе оперы были созданы в двух центрах Австро-Венгерской империи – Вене и Будапеште. Обе – детища эпохи символизма, экспрессионизма и бурного увлечения идеями Зигмунда Фрейда, современника и соотечественника Шёнберга и Бартока. «Ожидание» - почти иллюстрация фрейдовского учения об истерии, поток сознания женщины, которая с нарастающей тревогой, сомнениями, подозрениями, страхами ждет своего неверного возлюбленного, пока не натыкается в темном лесу на его окровавленный труп. Мы так и не поймем, что это – страшный сон, реальность или смесь бреда и реальных событий, но ощутим в «атмосферных» гармониях, в контрастных перепадах динамики, в вокальной партии, полной «шепотов и криков», леденящий ужас ночных страхов, любовных мук, лихорадочно мятущегося сознания.
«Синяя Борода», по сути, – на ту же тему неразрешимых тайн человеческой психики и с тем же нарастанием ужаса, отчаяния и безвыходности, но поединок двоих тут весьма реальный (хоть это и символистская сказка), к тому же музыкально еще и ясно коренящийся в особенностях венгерского языка и венгерской угловато-синкопированной мелодики. И если в атональном «Ожидании», при всей его нервозной экспрессивности, слушатель остается в большой мере дистанцирован от происходящего, то в «Синей Бороде», особенно в этот вечер, невозможно было не сопереживать обоим героям в их неистовой и обреченной на крах надежде на спасение любовью.
Спектакль впервые увидел свет в Стокгольмской Королевской опере (режиссура, сценография, свет - Б.Гомера, видеопроекции - П.Риднерта). Не знаю, какие изменения претерпел он при переносе в концертный зал, но эффективным увиденное назвать нельзя. «Ожидание» началось звуками арфы и ранней песней Шёнберга (еще в духе Брамса) с тем же названием. Пела ее Нина Стемме, выйдя на сцену в темном нарядном платье, с букетом цветов. Потом на платформе над сценой в полной тишине некие господа колдовали над операционным столом, а поколдовав, сели в глубине платформы, чтобы наблюдать с холодным вниманием врачей или психоаналитиков за сходящей с ума героиней, которую играла теперь Карнеус, в таком же костюме и с букетом, но только увядшим. Тело на операционном столе окажется в конце спектакля головой оленя. Перед «Синей Бородой» на авансцену выйдет уже Карнеус, почему-то с мегафоном, в который прокричит несколько фраз, а вместо мужей в черном на платформе появятся женщины в розовом – убитые жены Герцога. Экран над платформой, похожий на дверь, в первой опере открывал вид на пространство, похожее на операционную; в «Синей Бороде» изображение напоминало подвал с трубами. Картина менялась, но от публики она была так далеко, что эмоционального воздействия не имела. Вдобавок «запертые» на небольшой платформе артисты были слишком ограничены в движениях. Предстань оперы в концертном исполнении, было бы ничуть не хуже.
