Коски поставил ее в 2012 году, в берлинской Комише-опер, которую возглавляет по сей день. Его концепция – результат знакомства Коски с создателями британской труппы «1927» Сюзан Андраде и Полом Барриттом и их уникальной эстетикой, основанной на виртуозном и остроумном использовании традиций немого кино, рисованной мультипликации и видео в живом театре (не случайно имя их труппы – «1927» - год выхода «Певца джаза», первого звукового фильма). Что могло быть более «берлинским», нежели «Волшебная флейта» в стилистике немого кино, с визуальными отсылками к популярным фильмам, плакатам, кабаре, архитектуре, живописи, моде, даже комиксам берлинских 20-х?
Так Три дамы превратились в сексуально озабоченных интриганок и модниц – прямиком из Веймарской республики, Папагено – в кинокомика типа Бастера Китона, Папагена – в певичку кабаре, мавр Моностатос, преследующий Памину, – в белого злодея Несферату с упряжкой злобных псов, Царица Ночи – в Женщину-Паука (персонаж, рожденный не в сегодняшних Марвел-комикс, как утверждает «Википедия», а в немом кино), ее антагонист Зорастро – в профессора, с бородой и в цилиндре, но иногда – просто в голос, сопровождаемый проекциями гигантской человеческой головы, начиненной механизмами, схемами и словами типа «Работа» и «Искусство». Главные герои – Памино и Памина – выглядят, как сошедшие с экрана герои-любовники: она – в коротком платьице с белым воротничком и с революционной для 20-х короткой стрижкой, он – в «бабочке» и с напомаженными волосами, похожий, как и Папагено, на Бастера Китона, только грустного.
Впрочем, «сходить с экрана» им не полагается - они к нему «прилеплены». Сцена закрыта большой белой стеной (экран) с двумя этажами почти незаметных дверей, которые по ходу действия открываются, «выдвигая» маленькие платформы-балкончики с тем или иным героем. Взаимодействуют же персонажи большей частью не друг с другом, а с анимационными проекциями (что требует от них большой точности), коей Пол Барритт щедро и, что важно, в полной ритмической координации с музыкой населил экран.
И чего тут только нет: огненно-алый Дракон, гоняющийся за Памино (с этого начинается опера), и его внутренности с почти утонувшим в них принцем (выдумка постановщиков), гигантские клещи паука, между которыми лавирует принц, стайка девиц кабаре (они изображают волшебные колокольчики Папагено), танцующие нотные станы (появляются при звуках волшебной флейты), черный кот – спутник Папагено, наделенный характером и солидной «ролью», цветы, птицы и многое-многое другое...
Разговорные диалоги и некоторые моцартовские речитативы превращены в титры – как в немом фильме, только титры краткие, афористичные, как подписи к карикатурам, и все в том же современном иронично-грубоватом тоне, которым окрашен весь спектакль, и идут они, как и полагается в немом фильме, под фортепиано: на моцартовских времен и слегка расстроенном рояле звучат фрагменты из двух фортепианных фантазий Моцарта. Но в главные музыкальные моменты (такие как арии Памино и Памины) визуально-сатирическое буйство успокаивается, чтобы мы могли сосредоточиться на музыке и эмоциях героев.
Всем этим «хулиганством» Коски «со товарищи» по сути возвращают обросший оперными штампами шедевр Моцарта к его улично-популярно-комедийным корням (напомню, что Моцарт с Шиканедером сочиняли зингшпиль - жанр не для аристократии, а «для широких масс», нацеленный на развлечение публики и кассовый успех). Не беда, что тотальная ирония заслонила просветительски-масонскую мораль, столь важную для Моцарта: в этом тоже есть нечто очень берлинское и в то же время сегодняшнее. Смех победил дидактику, моральные нормы изменились, если остались вообще...
Немудрено, что спектакль сразу стал сенсацией и проехал по многим городам мира, от Дюссельдорфа до Лос-Анджелеса и Цинциннати. Возить всю труппу Комише-опер не пришлось: оркестр всегда местный, как и часть хора. В Нью-Йорке в яме Театра Дэвида Кока играл оркестр фестиваля «Мостли Моцарт» под управлением Луи Лангре, и хотя это была его первая постановка «Волшебной флейты», и он, и оркестр были великолепны: живые, естественные и гибкие темпы, красота звучания, идеальный баланс с солистами и хором. Все солисты были «в материале» и пели с полной вокальной и сценической свободой, хотя обладательницу легкого, светлого сопрано Одри Луну пришлось вводить в роль Царицы Ночи в последнюю минуту - вместо заболевшей Кристины Политси. Тенор Джулиана Бера звучал особенно молодо и даже трогательно в партии принца Тамино, и под стать ему была Морин Маккей (Тамина). Родион Погосов, чьего Папагено мы не раз слышали в спектаклях Мет, здесь удивительным образом преобразился и играл свою роль с явным и заразительным наслаждением.
***
Не думаю, что два других образца немецкого «режиссерского театра», виденные мною только что в Мюнхене, в Баварской опере, обречены на такой же единодушный успех. Непочтительное, без пиетета режиссерское прочтение лучше работает в комедии. Ни «Дон-Жуан», разыгранный на железнодорожном узле в Мадриде, ни «Свадьба Фигаро» в интерьерах, постоянно меняющих свои пропорции, виденные в разные годы на той же сцене, у меня возражений не вызвали. Но для убеждающего переосмысления классической оперы-драмы нужно не только воображение постановщика, но и понимание исторического контекста, и знание оригинала со всеми его содержательными пластами, и умение и, главное, желание вслушаться в партитуру и пойти за ней, а не за собственной концепцией, как бы умна она ни казалась. Не в последнюю очередь нужна и аудитория, готовая в этот союз новой режиссуры и старой оперы активно включиться.
Режиссерский театр не случайно расцвел именно в Германии и Австрии, с их развитой и все еще релевантной музыкальной и интеллектуальной культурой, с традицией концептуального искусства, верой в авторитет художника, множеством оперных театров и такими могучими оплотами оперного искусства, как Зальцбург, Байрейт и та же Баварская опера с ее летним фестивалем, основанным почти полтора века назад. Зная репертуар, просмотрев не одну постановку, имея под рукой сотни записей, на спектакль, похожий на предыдущие, не пойдешь, а откликнешься лишь на новое, особенно если тебя подготовят философско-историческими статьями известных исследователей.
Последнее всегда в избытке в толстых буклетах каждого спектакля Баварской оперы, а также в видеоинтервью и комментариях постановщиков на сайте театра. Увы, почти все на немецком, так что к новой «Саломее» Рихарда Штрауса в постановке Кшиштофа Варликовского я не была готова. И сразу шок: опера началась... музыкой Малера: под одну из «Песен об умерших детях» в просторной библиотеке разыгрывается антисемитская пантомима, которую наблюдает – с разной реакцией – группа евреев, мужчин и женщин. Удары в дверь, пантомима прервана. Библиотечные полки раздвигаются, обнаруживая за ними другое пространство: голые стены, скудные кровати. Гости быстро уходят туда. Но тревога ложная: в дом входит пара с ребенком – явно чтобы найти убежище...
Из Дворца Ирода в библейской Иудее времен Рима и Христа история нервной и своенравной девочки-подростка, одержимой неразделенной страстью к загадочному пленнику Иоканаану, перенесена в состоятельный еврейский дом в некоем европейском городе (Варшава, Лодзь, Амстердам?), который вот-вот оккупируют нацисты. Влюбленный в Саломею стражник-сириец Нарработ стал одним из гостей, паж Иродиады (благо партия написана для меццо-сопрано) – его любовницей. Пир Ирода (режиссер добавил группу актеров миманса) кажется попыткой горстки евреев удержать традиции праздничной трапезы. Саломея (триумфальный дебют в этой роли Марлиз Питерсен) уже не подросток и вовсю пользуется своими чарами, как опытная «ночная красавица», соблазняет, манипулирует, за ее странными желаниями видишь новые и непростые мотивировки.
И над всем витает смерть: знаменитый «Танец семи покрывал» Саломея танцует не одна, а с партнером, чье лицо закрыто маской смерти. Нарработ раскусывает капсулу с ядом, и это лишь первое самоубийство. На последних тактах оперы в дом врывается некто окровавленный, все выпивают яд, и только Ирод, прежде чем застрелиться, должен спеть последнюю реплику оперы: «Убейте ее», которая в этом контексте кажется просто актом милосердия.
К сожалению, новая концепция, воплощенная в детально и конкретно разработанном действии, то и дело вступает в противоречие с исполняемым певцами текстом (над сценой – титры на немецком и английском). Далеко не все ситуации оказываются понятны (почему, к примеру, Иоканаан в конце жив-живехонек, а Саломея свой последний монолог поет не его отрубленной голове, а цинковому ящику). Иные сцены отдают антисемитизмом. И так много всего происходит на сцене (часто необязательного), что, следя за действием и разгадывая его обновленный смысл, невольно отвлекаешься от феноменального оркестра, с блеском и редкой проницательностью ведомого Кириллом Петренко. Не спорю, два часа пролетели незаметно, характер Саломеи раскрылся по-новому, но спектакль «накренен» - и не в лучшую сторону.
Что всегда поражает в спектаклях Петренко, так это какой-то невозможный уровень «совместного творения музыки». Такого совершенства, причем не холодно-отточенного, но истинно музыкального, то есть полного эмоций, я не встречала ни в одной компании мира. Это касается и второго спектакля - «Отелло» Верди, с только что отметившим 50-летие Йонасом Кауфманом (Отелло), Аней Хартерос (поначалу с вокальными проблемами, но во второй половине – отличная Дездемона), Джеральдом Финли (его быстрый, обаятельный интриган Яго – самая цельная и виртуозная работа вечера), Иваном Лероем Джонсоном (лучший Кассио, какого я слышала) и другими отличными певцами-актерами.
Спектаклю меньше года. Он поставлен немкой Амелией Нирмайер в атмосфере сегодняшнего дня и в феминистском ключе, с Дездемоной в центре - умной, по-своему трезвой и с растущим отчаянием наблюдающей, как рушится ее семейная жизнь. Рушится потому, что Отелло здесь явно страдает посттравматическим синдромом. И все это можно было бы принять (тем более что в мизансценах есть немало психологически тонких деталей), если бы не досадная «нестыковка» роскошной, страстной, взрывчатой, монументальной партитуры Верди и сценического решения, заточившего героев в голые серо-стальные стены высоких, почти пустых, без окон, комнат, освещенных холодным неоновым светом, где разворачивается не гигантская человеческая трагедия Шекспира и Верди, а частная семейная история, каких, увы, сегодня немало.
