Одна часть ее – черно-белые фото Джеймса Клости, сделанные в «золотые годы» труппы Каннингема, 1968-1972 гг.: моложавый на вид Мерс, его труппа, его соратники - Джон Кейдж, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг. Вторая часть выставки – эффектные цветные снимки Стефани Бергер, сделанные уже в 2000-е: самого хореографа там нет, но есть его исполнители в момент танца, в позах и построениях, которые и сделали Мерса знаменитым. Еще несколько выставок в его честь проходят в Лос-Анджелесском музее современного искусства, в Сиэтле и других городах, сопровождаясь лекциями и симпозиумами.
Но главное событие состоится 16 апреля в БАМе, на сцене, где его труппа выступала неоднократно и где он отметил 90-летие тем, что представил публике новую работу «Почти 90» продолжительностью 90 минут. К столетию БАМ приготовил спектакль «100 соло»: 25 танцовщиков представят 100 сольных эпизодов из его композиций – каждое соло от 30 секунд до 4 минут. Все это – со специально разработанным сценическим дизайном и живым музыкальным сопровождением. Проект будет одновременно исполнен также в лондонском Барбикан-центре и в Центре исполнительского искусства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и показан на Интернете live stream.
Зная, с каким пиететом мир относится к Каннингему, я в первые же годы своей американской жизни старалась не пропускать выступлений его компании, благо недостатка в них не было. Сегодня компания распущена, многие бывшие танцовщики давно организовали свои собственные компании и создают собственную хореографию, открытия Каннингема, революционные для своего времени, разошлись по композициям его младших коллег, но и сегодня его творения разделяют зрителей на тех, кто считает его гением, и тех, кто не способен высидеть до конца спектакля, утомленный их кажущейся абстрактностью.
Но как бы его стиль ни оценивать, сделанное им – важнейшая часть истории искусства, зеркало времени, в которое он жил, и прорыв в художественном мышлении, а потому требует более пристального взгляда.
Он начинал как талантливый танцовщик с высоким, парящим в воздухе прыжком, ярким драматическим темпераментом и склонностью шокировать, что заставило Марту Грэм в 1939 году принять его в свою труппу и даже сочинить для него роли в «Аппалачской весне» и других балетах. Он танцевал (позже уже в спектаклях своей труппы) до 70, и даже в 80, несмотря на артрит, появился в танцевальном дуэте с Михаилом Барышниковым в Линкольн-центре.
Трансформировав само понятие «танцевальный театр», он неизмеримо расширил представление о том, что подвластно человеческому телу и что возможно в сценическом танце. Его композиции – всегда бессюжетные - основаны на комбинациях как будто совсем не балетных движений, неторопливых, вольно «дышащих» в пространстве. Они не имеют ни видимой структуры, ни кульминации, но от исполнителя требуют огромной интенсивности и виртуозного использования своего тела.
В центре его эстетики – независимость. Каждый на сцене сам по себе, даже если это дуэт или многолюдный ансамбль. Его танец не зависит от музыки – ни в ритме, ни в эмоциях, а музыка не зависит от намерений хореографа. Только заканчиваться они должны одновременно. Оформление тоже рождалось само по себе. Встреча всех трех компонентов происходила только на генеральной репетиции, а то и на первом спектакле. Насколько они соответствовали друг другу или, наоборот, спорили друг с другом, значения не имело. Это был непреднамеренный, отданный на волю случая контрапункт.
Как и его партнер по жизни и частый соавтор, композитор Джон Кейдж, Каннингем был последователем дзен-буддизма. И буддистское понимание постоянной трансформации, переменчивости, случайности жизни он принес в свой творческий процесс. Скажем, последовательность движений или то, какие части тела должны «работать» в тот или иной момент, часто определялось тем, как ляжет подброшенная в воздух монетка, а одним из главных руководств была китайская «Книга перемен». «... Когда я создаю что-то таким образом, - говорил он, - я ощущаю, что соприкасаюсь с чем-то намного большим, нежели то, к чему меня приведет моя собственная изобретательность, с чем-то намного более универсально человечным, чем приемы моей собственной практики». Для него это было проявлением истинно модернистского идеала: долой самовыражение, долой XIX век с его эмоциональными бурями, сюжетностью и обожествлением творческой личности.
Париж и Лондон признали его раньше, чем Нью-Йорк, который он считал домом, хотя родился в г. Централия штата Вашингтон, в семье юриста. Двое братьев Мерса пошли по стопам отца. Но средний сын с раннего детства чувствовал себя особенным. Проучившись всего несколько месяцев в Университете Джорджа Вашингтона, он бросил его и начал изучать театральное искусство: играл Чехова и Шекспира, осваивал систему Станиславского. Потом переключился на танец. Его педагогом стала ученица и последовательница Марты Грэм Бонни Берд. В ее классе он и познакомился с Джоном Кейджем.
Нью-Йорк 40-х и 50-х был колыбелью новых направлений в музыке, поэзии, изобразительном искусстве. В 1942 году, еще выступая в труппе Грэм, он начал сочинять соло для себя. Кейдж, тоже переехавший в Нью-Йорк, всячески подталкивал его к этому, и своей первой серьезной хореографической работой он считал ту, что появилась в 1944 году на музыку Кейджа.
В 1953 году на сцене колыбели американского авангарда Black Mountain College в Северной Каролине впервые выступила его Merce Cunningham Dance Company. Тогда же Кейдж и Каннингем познакомились с молодым Робертом Раушенбергом и начали сотрудничать. Так началась непрерывная цепь экспериментов, продолжавшаяся до самой смерти. Он использовал музыку разных авторов, не только Кейджа, но всегда – современную. Когда в 1964 году Раушенберг покинул труппу, Каннингем начал работать с другими: Джаспер Джонс, Фрэнк Стелла, Энди Уорхол.... Он создавал «события», «перетряхивая» старые композиции, соединяя созданное в разные годы или движения из одной пьесы с декорациями и костюмами из другой. И устраивал выступления в непривычных местах: в нью-йоркском Гранд Сентрал, на австралийском пляже, на площади Св. Марка в Венеции. Он сочинял танцы для показа в кино, в 1989-м начал сочинять при помощи компьютера. «Надо по-настоящему любить танец, чтобы заниматься им всю жизнь, - говорил он. - Он не дает тебе ничего взамен: ни рукописей в столе, ни картин, которые можно повесить на стенах или, может быть, показать в музее, ни стихов, которые можно напечатать и продать, - ничего, кроме мимолетного момента, когда ты чувствуешь себя живым».
