Французское барокко в БАМе

Не совсем королевская забава

06.03.2019 в 10:44, просмотров: 81

С того поистине исторического дня в 1979 году, как «американец в Париже», музыковед, клавесинист, дирижер, педагог, выпускник Гарварда и Йеля Уильям Кристи создал ансамбль Les Arts Florissants («Цветущие искусства»), в мире старинной музыки многое изменилось.

Французское барокко в БАМе

Ансамбль, который первым стал систематически возвращать на сцену забытые оперы эпохи барокко – от Монтеверди до Люлли, Рамо и Генделя, при этом интерпретируя их как искусство живое, увлекательное, человечное, стал одним из главных «генераторов» этих перемен, за что и обрел культовый статус в музыкальном мире, вместе с большим числом последователей и подражателей.

В Америке ансамбль Кристи бывает часто, и, памятуя восхитительное возрождение «Атиса» Люлли, показанное в БАМе в 2011 году, и другие выступления, публика снова до отказа заполнила оперный зал БАМа, чтобы насладиться спектаклем «Рамо – танцующий мастер», созданным в 2014 г. из двух коротких – по 45 минут – опер-балетов Рамо.

Ранняя французская опера немыслима без балета. Людовик XIV, при дворе которого она родилась, любил танцевать, в том числе и в постановках, требовал введения в них длинных танцевальных сцен, и в стремлении повысить качество исполнения основал Королевскую Академию танца. Традиция оставалась неизменной и при Людовике XV, для развлечения которого Рамо и сочинил вышеупомянутые оперы-балеты. 

По моде времени обе – в пасторальном духе, с аллегориями и непременным участием богов Первая, «Дафнис и Эгле», должна была развлечь придворных, каждую осень собиравшихся в Фонтенбло поохотиться, и, скорее всего, служила приятным фоном для общения, флирта, королевских танцев и еды, что и объясняет скудость сюжета, который топчется вокруг элементарной интриги: Дафнис и Эгле собираются торжественно поклясться в верности друг другу в Храме Дружбы, что должно обеспечить их полное счастье, поскольку Жрец утверждает, что как только в дело вмешивается Купидон, счастью приходит конец. Тут раздается гром, и Жрецу открывается истина: Дафнис и Эгле связывает не дружба, а любовь, так что в Храме Дружбы им делать нечего. Является Купидон, Храм Дружбы превращается в Храм Любви, куда и вступает вся компания. 

Второй опус – «Рождение Осириса», тоже исполненный во дворце Фонтенбло, только годом позже (1754), оказался интереснее, с серией чудесных танцевальных номеров и разнообразных хоров и арий. Может быть, Рамо тут особо старался: опера сочинялась в честь рождения наследника, будущего Людовика XVI. Впрочем, сюжет и здесь не густ: после того, как группа египетских пастушков и пастушек вдосталь нарадуется, прославляя любовь около храма Юпитера, сам он снизойдет к ним с небес, чтобы сообщить о рождении у счастливой пары главных героев сына - бога Осириса, за чем последует новая группа песен и танцев.

Музыка Рамо очаровательна, мелодична, сплав изящества и нежной меланхолии. Она была в целом отлично, со знанием дела, исполнена оркестром, хором и несколькими солистами (хотя не все были одинаково хороши) под управлением самого Кристи. Но как превратить это в спектакль?

Стремясь освободить максимум пространства для действия, режиссер Софи Данеман посадила оркестр в глубь сцены, что, однако, приглушало его звучание, делало его порой слишком тусклым. Само же действие мало напоминало королевское развлечение с его акцентом на пышность и ритуальность. Все были одеты в костюмы пастухов и пастушек. Вдохновленные пасторальными сценками Фрагонара, они были решены в той же теплой, преимущественно палевой цветовой гамме, которую еще больше смягчал неяркий (как при свечах?) сценический свет. Юпитера одели в черную шелковую пижаму, Купидона, разумеется, в белое. Минимальность сюжета заставила выдумывать всевозможные мизансцены, но перемещения и жестикуляция хористов и танцовщиков создавали излишнюю суету, в которой было что-то любительское и ненатуральное.    

Если ноты и либретто барочных опер в том или ином виде сохранились, то с танцем дело куда сложнее: несмотря на усилия многих специалистов по танцу барокко, представление о нем остается весьма приблизительным. Хореограф Франсуаза Денье (ее памяти был посвящен спектакль) и ее ассистент Жиль Пуарье, заново поставивший ее танцы для нью-йоркского визита, попытались создать свою версию, опираясь на стилистику более позднего времени: времени Новерра, лучше дошедшую до нас, а иногда и современную. Как и в режиссуре, результат неровен: одни танцы кажутся идеально продиктованными музыкой, другие удивляют нелогичностью жестов. Иногда хотелось закрыть глаза и просто слушать.