Две интерестные выставки в музее Метрополитен

30.01.2019 в 10:23, просмотров: 87

В таком гигантском музее, как Метрополитен, за роскошью постоянной коллекции и собирающими толпы блокбастерами легко не заметить маленькие выставки, вроде той, что проходит в галерее 521, на первом этаже, на пути от зала средневековой скульптуры и гобелена в «крыло Лемана». А выставка хоть и сосредоточена на искусстве северной Европы XVI века, однако отвечает на вопросы, мучающие и сегодняшнего зрителя: сколько это стоит и почему?

Две интерестные выставки в музее Метрополитен

Итак, «Относительная ценность: стоимость искусства в Северном Ренессансе» - 62 предмета на стенах и в витринах: картины, гобелены, чаши, скульптуры, витражи... Кто их покупал, за сколько, из чего складывалась стоимость и отражала ли она художественную ценность? Почему прекрасная картина середины XVI века «Отдых на дороге в Египет» была в пределах покупательной возможности состоятельных представителей «среднего сословия», а гобелен, вроде представленной здесь же «Св. Вероники», стоил в десять раз больше, а потому мог украшать лишь королевский замок, кардинальские покои или богатый храм? А вот скульптура из высоко ценившегося алебастра по цене находилась где-то посередине?    

Подписи у экспонатов указывают их цену. Но чуть ли не в каждом княжестве и графстве Европы циркулировала своя валюта. Как тут сравнивать? Общим знаменателем оказалась... дойная корова, имевшая везде примерно одинаковую стоимость, а именно около 175 граммов серебра, что мог заработать высококвалифицированный специалист за 35 дней.

На цену произведения искусства влияло многое: стоимость материалов, виртуозность и число часов, вложенных в работу (отсюда, скажем, дороговизна гобеленов или дешевизна керамических изразцов, даже покрытых скульптурными изображениями), функциональность предмета, степень известности создателя (скажем, рисунки Дюрера сразу после его смерти пользовались огромным спросом и, значит, стоили дорого), технологическая новизна процесса, иерархия жанра (спор о верховенстве живописи над скульптурой или рисунком не утихал на протяжении десятилетий)...

Каждому из этих факторов посвящен свой раздел. Например, первый, где очень наглядно показана важность материалов, включая красители: несколько предметов расположены в витрине на разных уровнях, как ноты в средневековом церковном «песеннике», причем каждый предмет – на своем цветовом фоне. Стеклянный кубок – на черном фоне и на самой высокой линейке: в его создании использованы самые дорогие краски, создававшие особенно глубокие, темные оттенки, и добывались они из североамериканского кампешевого дерева; немного дешевле был пурпур, делавшийся из ракушек Средиземноморья. Самым дешевым был бежевый – цвет некрашеной ткани. Подобной информации на выставке – бездна.

У куда более массивной выставки, открывшейся в Мет Бройер, один герой: Лучо Фонтана (1899 - 1968), новатор, прославившийся своими «надрезанными» картинами и дезориентирующими инсталляциями. Начинал он как скульптор, помогая отцу, державшему в их аргентинском городке Розарио, полном эмигрантов из Италии, мастерскую по изготовлению надгробных памятников. Однако ремеслу учился в Академии Брера, в Италии, где в конце концов и обосновался. Под влиянием модернизма его скульптуры стали обретать все более экспрессионистские и абстрактные формы, оставаясь при этом связанными с традициями итальянской майолики, что демонстрирует первый зал выставки.

Годы войны он провел в Буэнос-Айресе, основал Институт искусств, где преподавал и «радикализировал» свою эстетику, став соавтором «Белого манифеста», откуда была уже прямая дорога к его «пространственным» полотнам, скульптурам и инсталляциям. Живопись, к которой он обратился только в конце 40-х, сделала его знаменитым. Ее оригинальность зиждилась на его скульптурных истоках: сначала дырки, потом – надрезы, которыми он «пронзал» свои полотна, были попыткой прорваться в еще одно измерение, сделать картину объемной, заглянуть «по ту сторону». В 50-е, на заре освоения космического пространства, идея «спатиализма» (от слова space, пространство), на которой были основаны все его «Spatial Concepts», как он называл свои работы, нашла отклик. В 60-е годы, после первого визита в Нью-Йорк, он начал «прорезать» медь и другие металлические поверхности, что рождало поразительные эффекты.

Не менее поразительны его инсталляции с неоном (две – в Мет Бройер, одна – в главном здании Мет). Все вместе – поучительная история последовательного, вдумчивого, кропотливого раздвигания горизонтов искусства и нашей способности смотреть и видеть.