В течение сезона они заполнены на 96 - 98 процентов. Во время летнего оперного фестиваля – почти на 100. Если учесть, что население Мюнхена почти в 10 раз меньше, чем Нью-Йорка, и что культурному человеку там всегда есть чем заняться - от полусотни музеев до драматических театров на любой вкус, камерных и джазовых групп и двух всемирно признанных симфонических оркестров (Баварского радио под управлением Мариса Янсонса и Мюнхенской филармонии под управлением Валерия Гергиева), такая любовь к опере впечатляет.
За пять с небольшим лет, что у руля стоит Кирилл Петренко (с 18 лет живущий в Австрии и возглавлявший до Мюнхена еще несколько оперных театров в Австрии и Германии, включая берлинскую «Комише опер»), престиж Баварской оперы еще больше вырос. В этом году международное жюри премии «Опера» назвало ее лучшей оперной компанией мира, и пока еще Петренко окончательно не перебрался в Берлин, где с 19 августа 2019 года займет самую важную в мире дирижерскую должность – главы оркестра Берлинской филармонии, меломаны стараются не пропускать его спектаклей.
Как же было не воспользоваться несколькими днями между окончанием Кольмарского фестиваля и началом фестиваля в Вербье и не заехать в Мюнхен, где как раз в один из этих дней в рамках летнего оперного фестиваля Петренко дирижировал «Триптихом» Пуччини! О том, чтобы поговорить с ним, я и мечтать не могла: Петренко интервью практически не дает. Глава пиара Кристоф Кох был изумлен, узнав, что Петренко когда-то провел целый час перед камерой, отвечая на мои вопросы в программе «Контакт» на RTN. Но то было в 2003 году, в дни его дебюта в Мет. Нет, он не зазнался, не превратился в «диву». Мое ощущение от нашего интервью 15-летней давности: скромный, непретенциозный, абсолютно преданный музыке - почти точно совпало с недавним мнением оркестрантов Берлинской филармонии, объяснявших, почему оркестр выбрал его своим новым главным.
Вся его энергия отдана музыке. Остальное – суета, помехи. Каждое выступление – отдача на 200 процентов, что, по словам музыкантов, с ним работавших, невероятно электризует. Но главное происходит на репетиции и до нее: тщательная работа дирижера наедине с партитурой, поиски нужного звучания, «пропевание» внутри себя всего произведения и только потом, с точным представлением о конечном результате, выход к оркестру и столь же скрупулезная работа с ним. Баварская опера не возражает. «Он получает столько репетиций, сколько ему нужно», - сказал мне Кристоф Кох. Несмотря на то, что премьера «Триптиха» состоялась недавно и состав исполнителей остался тем же, Петренко ради летних представлений провел еще несколько репетиций, включая сценическую (неслыханный пример в сегодняшней практике оперных театров). Музыканты не ропщут – они вознаграждены совершенным художественным результатом и феноменальным откликом публики. На «Триптихе» я все это наблюдала.
Мюнхен известен своим радикальным, порой на грани идиотизма, режиссерским театром. «Риголетто» на Планете обезьян, правда, уже не идет, но «Евгений Онегин» в Техасе 60-х, с бисексуальным Онегиным, по-прежнему в репертуаре и вызывает споры, что театр приветствует. Потому что опера, особенно в любящей пофилософствовать Германии – еще и интеллектуальное удовольствие.
Но новый «Триптих», доверенный восходящей звезде европейской режиссуры голландке Лотте де Биир, ни к каким концептуальным трюкам не прибегает: как задумали Пуччини и его либреттисты Адами и Форцано, первая часть «Триптиха», «Плащ», происходит на барже у парижской пристани где-то в начале XX века, «Сестра Анжелика» - в итальянском монастыре, а «Джанни Скикки» - во Флоренции времен Бокаччо, на что со скрупулезной точностью указывают костюмы. Только нарочито замкнутое, «без солнца», пространство, в котором происходят все три оперы (то ли туннель, то ли трюм, то ли глухие монастырские стены), дает спектаклю особое, «из сегодня», обрамление. Оно не ломает сути, но оттеняет ее.
Де Бир, как и Петренко, всмотрелась, вчиталась, вслушалась и блестяще воплотила то главное, о чем эти оперы. Спектакль смотрится на одном дыхании, не отпускает ни на минуту, волнует до дрожи (последние сцены и в «Плаще», и в «Сестре Анжелике» способны довести до слез), заставляет думать и ни разу не дает оснований для сомнений в правомерности режиссерской концепции.
Сквозь все три оперы проходит тема любви и смерти, причем в разных, но с неизменной мощью рассказанных композитором и обостренных постановщиками ситуациях: ведущая к убийству ревность и страсть в любовном треугольнике («Плащ»), карающий максимализм традиций, приводящий к самоубийству («Сестра Анжелика»), и смерть... помогающая любви («Джанни Скикки», как желанная разрядка после двух трагедий). Объединив первую и вторую оперы просто и изысканно поставленными сценами похорон (черные силуэты в дымящемся голубовато-стальном свете), спектакль не устает поражать тонко продуманными мизансценами, поразительными актерскими работами (от Евы-Марии Вестброк – Джорджетты до Амброзио Маэстри -Джанни Скикки), психологической проницательностью, мощными визуальными штрихами (наплывающий на умирающую Анжелику и вдруг начинающий вращаться неоновый крест) и абсолютным музыкальным совершенством.
На следующий день была «Свадьба Фигаро», за пультом стоял уже не Петренко, а грек Костантинос Каридис, постановка Кристофа Лоя (с марионетками-куклами в увертюре и выросшими декорациями во втором акте, сделавшими из героев марионеток) была в современной одежде и интерьерах, но тактична, остроумна и вскрывала вневременную суть оперы Моцарта, а именно: как сложна, причудлива и требовательна любовь. Главное, уровень исполнения (Федерика Ломбарди – Графиня, Ольга Кульчинская из Большого – Сюзанна, брызжущий жизнью и энергией Алекс Эспозито – Фигаро, Анна-Софи фон Оттер - Марселина) был почти так же совершенен, как в «Триптихе». Смотреть и судить оперные спектакли на других сценах после этого очень трудно.
