От Шиффа до Кисина

Пианисты в Карнеги-холле

31.05.2018 в 09:33, просмотров: 1599

Осмелюсь заявить, что золотая эпоха пианизма, начатая Листом и Шопеном, продолженная Рахманиновым и Корто и подхваченная Горовицем, Рубинштейном, Рихтером, Гилельсом и их современниками, не только продолжается, но дарит нам небывалое разнообразие личностей и интерпретаций.

От Шиффа до Кисина
Михаил Лифиц

Михаил Плетнев и Григорий Соколов, увы, в США давно не играли, Игорь Левит, обладатель премии «Гилмора», играл на Гилмор-фестивале в Каламазу, штат Мичиган, но в Нью-Йорке появится только осенью.Тем не менее только в апреле и мае в Карнеги-холле можно было  услышать Маурицио Поллини, Андраша Шиффа, Даниила Трифонова, Юджу Ванг, Евгения Кисина, Эмануэля Акса. В марте с сольными концертами выступали Митцуко Учида и Пьер-Лорен Эймар. 

Из этого списка я выбрала четыре имени, руководствуясь давно опробованным правилом: пойду ли я на любой концерт с их участием или нет.  Я бы добавила сюда и Лейфа Уве Андснеса, но как резидент Нью-Йоркского филармонического он играл в этом году не в Карнеги, а в зале Дэвида Геффена.

Сначала имя новое – Михаил Лифиц, дебютировавший с сольным концертом в Weill Recital Hall. Он молод, но в Нью-Йорке известен как камерный ансамблист, а в мире – и как солист, и как победитель престижного конкурса им. Бузони. Родился в Ташкенте, в основе его музыкального образования – «русская школа», но большая часть его обучения прошла в Европе: Ганновер и потом Имола (Италия), где «круг замкнулся», потому что в Имоле Лифиц попал в руки Бориса Петрушанского, превосходного пианиста и педагога из школы Льва Наумова.

Интернациональное воспитание пало на благодатную почву. Лифиц оказался музыкантом серьезным и утонченным, с культурой, воображением и техникой, которая позволяет ему до конца реализовывать свое музыкантское видение. Парадоксальное соединение в программе одной из последних сонат Шуберта (Соль мажор, 1826) и 24 прелюдий Шостаковича (1933) оказалось совсем не странным: в момент создания этих опусов обоим авторам еще не было 30. Только  Шуберт уже был обречен, а перед Шостаковичем простиралась большая (он еще не знал, насколько сложная) жизнь.

«Величественная меланхолия» 20-минутной первой части сонаты Шуберта (почти импровизационный поток музыкант организовал с почти рихтеровской неумолимой логикой) была пронизана той же тихой нежностью, что иные из прелюдий Шостаковича, а колючие и жанровые эпизоды прелюдий перекликались с предмалеровскими трагическими моментами у Шуберта. А в конце – неожиданный поворот: последняя, грандиозная, эпическая Прелюдия и фуга из цикла 1951 года, в которую Лифиц «влетел» без паузы, благо тональность та же – трагический ре минор. Боль и величие, «русскость» основной темы и еврейская жалоба второй, эпическая грандиозность и голос одиночества. Так много этим концертом было сказано, что после него казалось, будто целая жизнь прошла перед глазами.        

Лифиц сейчас работает над записями всех фортепианных сочинений Шуберта и уже выпустил первый диск его фортепианных сонат (на фирме Decca). Такое погружение в мир одного композитора всегда отличало и Андраша Шиффа, который в свои 65 лет остается одной из центральных фигур на сегодняшней музыкальной сцене.

Андраш Шифф

Этой весной Шифф приехал в Нью-Йорк с двумя программами своей любимой европейской классики. Помните циклы из последних сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, исполненные им недавно? Теперь - Брамс, тоже «позднего периода», фортепианные пьесы соч. 76, 116, 117, 118, 119 в окружении сочинений Мендельсона, Бетховена, Моцарта, Шумана и Баха. Главная нота, особенно проникновенно звучавшая в последних опусах Брамса, - осеннее увядание, сожаления, воспоминания, мудрость и печаль.

У Шиффа свои правила: он играет на венском, мягком по тону «Безендорфере», инструмент ставит под углом – так что к публике сидит не в профиль, а слегка от нее отвернувшись, и между пьесами просит не аплодировать (и уж тем более не пускать никого в зал). Все это не причуды – Шифф относится к процессу исполнения в высшей степени серезно и от публики ждет того же. Он не обладает физическими данными большого виртуоза «мацуевского склада», но превратил ограничения в достоинства. Он тих, и вслушивается, и нас заставляет слушать. Он создает атмосферу максимальной сосредоточенности, дабы ничто не отвлекало от возводимого им музыкального храма. В этом храме и впрямь столько тонких, изысканных, порой неожиданных деталей, что отвлекаться недосуг и ты отдаешься этому завораживающему музыкальному потоку.

Даниил Трифонов

Даниил Трифонов тоже роялей не разбивает, хотя, когда надо, достигает нужной мощи. О его «мелкой технике» говорить не приходится – совершенство и способность к фантастическому звуковому многообразию. Отличает его от Шиффа не только молодость (трудно поверить, что ему только 27), но и разнообразие репертуара. Серия «Перспективы», которой в уходящем сезоне отметил Трифонова Карнеги-холл, оказалась пока что едва ли не самой многогранной из всех «Перспектив» за почти 20 лет их существования.

Начавшись в октябре сольным «Приношением Шопену» (где рядом с Шопеном были Чайковский, Рахманинов, Григ, Барбер – со своими «приношениями Шопену»), она продолжилась исполнением собственного Концерта для фортепиано с оркестром (в ноябре, с Гергиевым и «мариинцами»), потом, уже в феврале, незабываемым вечером в дуэте с баритоном Маттиасом Герном (Шуман, Вольф и Берг), в марте – столь же незабываемым фортепианным дуэтом с Сергеем Бабаяном (Моцарт, Шуман, Рахманинов). В апреле было два подряд шопеновских вечера с «Кремератой Балтикой», с таким свежим и тонким исполнением обоих фортепианных концертов Шопена, что только их было бы достаточно. Остальное в программах имело смысл разве что познавательный (как, скажем, фортепианное Трио). А переложения мазурки и ноктюрна для «Кремераты», как бы хорошо ансамбль ни звучал и как бы ни радовала нас встреча с Гидоном Кремером, только лишний раз напомнили, что Шопен сочинял именно для фортепиано.    

А закончил Трифонов свои «Перспективы» уникальной программой музыки века двадцатого: «Декады», от Берга до Джона Адамса. С Прокофьевым, Бартоком, Копландом, Мессианом, Лигети, Штогхаузеном и Корильяно для каждого последующего десятилетия. Обещанного для финала 16-минутного опуса Томаса Адеса пианист не сыграл, но и  без него программа из двух отделений шла три часа, а список авторов напугал бы кого угодно, если бы на афише не стояло имя Трифонова.

Зал был полон (нет, не главный, а Занкель), и концерт стал событием, открыв публике панорамную, хоть и не исчерпывающую, картину XX века в идеях и настроениях: ранний, начала века,  Берг, похожий на Скрябина, агрессивный Прокофьев второго, военного десятилетия, нарастающая тревога у Бартока и Копланда и божественный свет, вера и красота Мессиана 40-х, а за этим – осознание того, что после разрушительной войны музыка обратила взор на себя, на звук, структуру, линию, и открыла в этом свою красоту, как художники-минималисты открыли ее в простых формах... Но чтобы мы все это услыхали, нужен был такой посредник, как Трифонов и его удивительный слух и колдовские пальцы.   

Евгений Кисин

У Евгения Кисина – другой пианизм, хотя той же московской школы (даже буквально: и Трифонов, и Кисин – «гнесинцы», только разных поколений). Ошеломляющая мощь, оркестровая сочность и многослойность, поющий тон – в самом невесомом «пиано», - все это у него кажется почти врожденным.  И знаменит он стал в более юном возрасте, чем Трифонов, и уже лет 30 как стабильно присутствует на мировом фортепианном олимпе. 

Вундеркинд давно стал зрелым художником, что триумфально подтвердило его недавнее возвращение в Карнеги-холл после многомесячного перерыва. Меня, правда, разочаровал первый из двух концертов – с квартетом «Эмерсон», в  чем виню «Эмерсон». Качество игры квартета было далеко от идеального. Звук «с песочком» не дотягивал до богатства и насыщенности фортепиано, а интерпретация, большей частью лишенная поэзии и оригинальности, часто казалась рутинной.

Вот чего не было в сольном концерте Кисина, так это рутины, даже в самой программе: 29-я соната Бетховена (Hammerklavier) – одна из сложнейших в репертуаре, гигантская, новаторская «фортепианная симфония», с которой начинать концерт редко осмеливаются, а во втором отделении - 10 прелюдий Рахманинова (семь из соч. 23, 1901-1903 и три из соч. 32, 1910), или, как кто-то сказал в антракте, «отделение бисов».  Да, почти все эти прелюдии стали излюбленной частью «бисового репертуара». Но Кисин очистил их от патины популярной музыки и представил как единое эпическое полотно, полное трагических предчувствий и звуковых картин необыкновенного разнообразия и многомерности. Слово «картина» здесь важно: Кисин, всегда изумительно воплощающий эмоциональный сюжет музыки, соединил его с небывалой дозой звуковой изобразительности. Это была и панорама русского мира - с его пейзажами, праздниками и колокольностью, и энциклопедия чувств.

Поразил и «Hammerklavier»: напряженный, почти лихорадочный пульс первой части, с ее могучими контрастами между героикой и сомнением – с мириадами оттенков между; пролетевшее, как сон, скерцо; завораживающая медитация Адажио (триумф контроля и концентрации над гигантской формой), за которой последовал безупречно, с фантастической – особенно учитывая пальцеломный темп и полифоническую фактуру - ясностью и целеустремленностью сыгранный финал. Не припомню более оркестровой и щедрой по обилию деталей интерпретации, при абсолютном единстве архитектоники!  Баловать публику многочисленными «бисами», как бывало в прошлом, Кисин не стал – исполнил только четыре, но между Прелюдиями Скрябина и Рахманинова и «Размышлением» Чайковского поместил остроумную  джазовую Токкату из Сюиты собственного сочинения. Жаль, что этот взгляд на его немалый композиторский дар был таким коротким.