«Но» из Японии
Прежде чем идти на спектакли японского театра «Но», надо настроиться: узнать «правила игры» и забыть обо всем, к чему нас приучил европейский театр.
Хорошо, что до начала гастролей труппы «Канзе Но» мне удалось побывать на устроенной Линкольн-центром и Японским обществом Нью-Йорка лекции-демонстрации с участием актеров труппы и ее главы, Киёказу Канзе. Титул 26-го Грандмастера, который несет Киёказу Канзе, означает, что он – из 26-го поколения театральной династии Канзе, стоявшей у истоков «Канзе Но». Труппе 700 лет, столько же, сколько самому жанру «Но», который вырос из ритуала, был искусством для образованной элиты (в отличие от более развлекательного и простонародного «Кабуки») и с XIV века изменился мало. «Но» - по-прежнему дело семейное, его традиции и пьесы передаются из поколения в поколение.
Спектакли исполняются маленькой группой, составленной из нескольких актеров, трех-четырех музыкантов (одна старинная флейта и два-три барабана разной величины, способных извлекать звуки разной высоты, громкости и тембра) и маленького хора. Хор и оркестр на протяжении всей пьесы сидят в почти полной неподвижности на небольшой сцене, сделанной по определенным параметрам из японского кипариса и под крышей (труппы «Но» разъезжали по стране и выступали под открытым небом). Тут же, с минимумом реквизита, на фоне стены с условным изображением сосновых крон, разыгрывается действие.
Есть еще и пара рабочих сцены, которые, в частности, отвечают за облачение актеров в сложные костюмы. Процесс одевания может занимать до получаса и проходит в абсолютном молчании, дабы не нарушать концентрации исполнителя.
Такие существенные для европейского зрителя вещи, как сюжет (желательно полный событий), драматическое развитие или характер персонажа, в спектакле «Но» сведены к минимуму. Куда важнее внешняя элегантность и концентрация на маленьких, несущих и смысл, и красоту деталях: мелкие шажки, которыми передвигаются персонажи, формализованные жесты (движение веера может сказать многое), поворот головы, взмах руки, манера произнесения текста... Впрочем, текст не произносится, но распевается особым, носовым, утрированным тембром, а сам текст напоминает рассказ, в котором строчки диалога могут оказаться пропеты хором, а герои иногда сообщают о себе в третьем лице.
В спектаклях «Канзе Но» заняты только мужчины, хотя с некоторых пор в «Но» начали проникать женщины. Исполняя женскую роль (а также роль призрака, духа, животного), актер надевает парик и маску из японского кипариса. Некоторые используются столетиями.
Новые времена и нравы заставили сократить продолжительность спектаклей, и для выступления в трехъярусном зале Rose Theater Линкольн-центра пришлось отказаться от причудливой крыши.
Компания «Канзе Но» привезла в Нью-Йорк семь пьес. Их играли в разных комбинациях – по две или три - в течение нескольких дней. В «мой» вечер пьес было три, очень разных. Сначала – классическая печальная «Река Сумида», где Киёказу Канзе играл главную роль - женщины, почти потерявшей рассудок в поисках украденного работорговцами ребенка. Длинная экспозиция с монологом паромщика, появлением пассажира (который нужен только для того, чтобы паромщик, отвечая на его вопросы, изложил свой рассказ) и, наконец, несчастной матери, приводит к трагической кульминации на кладбище, когда становится ясно, что сын – это и есть тот умерший в путешествии ребенок, о котором рассказывал паромщик. История душераздирающая, но рассказана с эпической неспешностью и отстраненностью, и, судя по манере исполнения, в театре «Но» слово «безумие» равнозначно европейской печали.
Впрочем, не будучи знатоком, не можешь оценить эмоциональных деталей интонирования. Зато обращаешь внимание на красоту музыки, которая, при всем своем минимализме, полна звучаний природы: шумят волны, кричат птицы, шелестят травы...
Две другие пьесы были короче. «Буши» («Притворный скульптор») – короткая, в быстром темпе, комедийная сценка фольклорного характера о простаке, пришедшем в Киото, чтобы заказать для своей деревни статую Будды, но не подумавшем, где найти скульптора. Такие пьески, «кьёген», исполняются в театре «Но» в качестве интермедий. В конце вечера – снова классика: «Шаккьо» («Каменный мост») – философская притча (монах бродит по миру в поисках Бодисатвы и останавливается перед узким мостом над пропастью, но перешедший его может увидеть чудеса), за которой следует непропорционально продолжительный и невероятно красочный танец Четырех львов, посланников Бодисатвы.
Зрелище завораживало. Занавес, скрывающий за собой уникальную культуру Японии, приподнялся на несколько сантиметров.
Мольер из Франции
Чтобы насладиться «Мещанином во дворянстве», зрителю необязательно знать, что Людовик XIV не просто заказал Мольеру новую пьесу для своего ежегодного охотничьего сезона (премьера прошла в октябре 1670-го), но по своему обыкновению дал «ценные указания» по сюжету - пережив жестокое разочарование при приеме турецкого псевдопосланника, он хотел, чтобы пьеса высмеивала турецкие обычаи, - и музыке, уже не в первый раз назначив в соавторы драматургу своего придворного композитора и любимца Жана-Батиста Люлли.
Сегодняшний зритель знает бессмертную комедию без оригинальной музыки и танцев. Многие даже не подозревают, какое большое место они первоначально занимали в спектакле. Показанная в Нью-Йорке постановка парижского Theatre des Bouffes du Nord (ее видели прошлым летом в дни чеховского фестиваля в Москве) не только восстанавливает во всем своем изобилии музыку Люлли - ее особенно много в первой сцене, где учитель танцев и учитель музыки спорят о приоритете своих искусств, и в финальном «Балете наций», - но добавляет к ней очаровательные песни его современника Делаланда и тех, кто пришел немного позже: Куперена и Телемана. Все это – в исполнении великолепного ансамбля старинных инструментов (музыкальный руководитель спектакля – «выходец» из прославленного ансамбля «Гиперион» Кристоф Кюн) и нескольких певцов.
Есть еще и трио танцовщиц, которых весьма энергично муштрует Учитель танцев (хореография Каори Ито – пестрая смесь барочного танца с пластикой других времен). Вместе с музыкантами они активно вовлечены в действие.
Музыка и танцы, замысловатые парики плюс стильные костюмы Кристина Лакруа привносят в спектакль атмосферу аутентичности, но не засушенно-формальной, а живой. Нам словно говорят: это часть нашей традиции и культуры, и она жива, развивается и говорит с нами на понятном и живом языке. Кстати, текст по сравнению с оригиналом упрощен, и от певучей декламации XVII века не осталось и следа.
Зато вовсю присутствуют французская живость, грация и легкость (что особенно удивительно, если знать, как тяжелы иные костюмы, обремененные «аутентичными» деталями). Диалог быстр, и, не зная французского, непросто уследить за стремительно меняющимися титрами. Ну, да мы с вами сюжет знаем, а актеры так выразительны, что обо всем можно и без слов догадаться. Восхитительны по-своему трогательный Паскаль Ренерик (Журден), едкая, «высушенная», вечно сердитая Изабель Кандильер (мадам Журден) и Александр Стайгер, уморительный и неузнаваемый в двух ролях – Портного и слуги Ковьеля. Пять действий оригинала сведены к двум, и три с лишним часа проходят незаметно, при нарастающем удовольствии публики.
«Комедия-балет» Мольера-Люлли с самого начала задумывалась и ставилась как фарс, и спектакль Дени Подалидеса об этом не забывает. Во всех своих элементах – от виртуозной мимики заигрывающего с залом Ренерика-Журдена или с трудом удерживающейся от смеха служанки Николь (Манон Комбе) и до абсолютно политически некорректной сцены обращения Журдена в турецкого «Мамамуши» - он - ликующее торжество фарсовости.
Но не только. Постановщик и исполнитель к своему Журдену относятся с насмешкой, но и с добротой: в конце концов тот, в отличие от мадам Журден, не готов удовольствоваться своим непросто нажитым богатством (о чем напоминают полки с рулонами тканей). Он – мечтатель, идеалист, стремящийся к лучшему, и путь в вожделенное высшее общество для него лежит не только через новое платье, но и через образование и культуру. И пусть учителя стонут от его темноты, пусть Учитель философии (над заумностью которого Мольер тоже не забывает посмеяться) вынужден стать педагогом грамматики. В конце концов их кормят именно амбиции и щедрость Журдена, о чем недвусмысленно напоминает Учитель музыки. Искусству нужны покровители: Люлли и Мольеру – Людовик XIV, сегодняшней музыке, театру и балету – новые «Журдены», желательно не такие наивные, но свято верящие, что искусство поможет сделать их жизнь осмысленней и лучше.
