Плохая: хотя общее число посмотревших спектакли компании (в том числе в кино) выросло до 3.2 миллионов, число проданных билетов на собственно спектакли упало до 74% (на процент с небольшим по сравнению с предыдущим сезоном).
Поможет ли вернуть эту цифру к достойному уровню новая постановка «Отелло», которой открылся 21 сентября очередной сезон? Честно скажу - не знаю. Несколько составляющих работают на положительный ответ. Прежде всего сама опера, которой нет равных в глубине проникновения в человеческую природу и способности одновременно заставить думать и ввергнуть в пучину эмоций. Ни одна интерпретация шекспировского «Отелло» в драме не волновала меня так сильно, как вердиевская опера, где трагедия генерала-мавра сконденсирована и пропущена через увеличительное стекло вердиевской музыки и гениального либретто Арриго Бойто. И когда за дирижерским пультом Янник Неже-Сеган, как в нынешнем «Отелло», можно гарантировать прочтение одновременно темпераментное и проникновенное.
Другой плюс - ведущие солисты. Александрс Антоненко («с» на конце - напоминание о том, что родом он из Латвии) - один из очень немногих, кто сегодня способен петь сложнейшую роль Отелло, где нужна мощь, выносливость, огромная тесситура. И хотя его голосу моментами не хватало объема, а сценическому поведению - подлинной свободы (что должно прийти в следующих спектаклях), он ведет спектакль с честью, достигая драматической кульминации в последних сценах спекталя.
В 33-летней болгарке Соне Йончевой Мет нашла свою лучшую Дездемону. Она органична и слита с ролью (особенно во второй части спектакля). У нее дивной красоты голос - светящий и ранимый, чистейшая интонация и идеальная внешность (первоначально ей надели довольно уродливый парик блондинки, но, к счастью, после генеральной репетиции от него отказались, оставив певицу с ее собственными прекрасными каштановыми волосами).
Зелько Лушича мы полюбили в таких сложных вердиевских ролях, как Макбет и Риголетто. В его Яго множество личин: «честный Яго» в глазах Отелло, злобный завистник наедине с собой, сочувствующий друг для Родриго, разбитной приятель для Кассио, веселый заводила для толпы, муж-тиран, манипулятор, провокатор - и слышать, как все это мгновенно и точно передают нюансы его пения, отнюдь не ограниченные «образом дьявола» (что встречаешь довольно часто), было огромным наслаждением.
Увы, те времена, когда публике достаточно было рисованного задника, на фоне которого солисты и хор стояли и пели, слегка разводя руки в самых драматических местах, давно прошли. В последние десятилетия в изначальном симбиозе музыки, слова и театра неумолимо доминирует театр, при щедром вкраплении визуальных искусств. Какой же театр предложил нам обладатель «Тони», популярный бродвейский режиссер Бартлетт Шер, для которого «Отелло» уже шестая работа в Мет, вместе с англичанами Эз Девлин (декорации), Кэтрин Зюбер (костюмы), Люком Холлом (видеопроекции) и американцем Дональдом Холдером (свет)?
Не очень убедительный, по крайней мере на первый взгляд. Перенос действия в конец 19 века, когда была написана опера (1887), не делает ее более современной и по сути ничего не меняет. Разве что добавляет исторической сумятицы в умы тех, кто внимательно следит за текстом: почему в конце 19 века Венецией правит Дож, а Крит является венецианской провинцией? Каких-то особенно проницательных концептуальных открытий в характерах и их взаимодействии тоже не наблюдается, хотя есть несколько выразительных психологических деталей - например, в последней сцене, когда Отелло, войдя в спальню, устало опускается в кресло и смотрит на спящую Дездемону, клубочком свернувшуюся в ногах кровати, потом подходит ближе, берет подушку и вдруг - под звуки темы любви (вся сцена исключительно тонко следует ритму и тону музыки) - целует ее. Таких моментов меньше, чем хотелось бы, и иногда остается ощущение, что режиссеру не хватило времени, чтобы подумать или поработать с исполнителями над деталями. Взамен он решил положиться на визуальные эффекты: сцена бури, которой открывается опера, начинается видеопроекцией штормящего моря, а по сцене движутся полупрозрачные конструкции, образующие стены, лестницы, коридоры и вообще постоянно меняющиеся пространства. Идея неплоха (к тому же сокращает время, обычно уходящее на смены декораций) и, возможно, намекает на сумятицу и туман, создаваемые Яго в уме и душе Отелло. Но - даже при виртуозном освещении, которое постоянно меняется в соответствии с происходящим в музыке и на сцене, общий вид спектакля довольно уныл и напоминает «Трубадура» Дэвида МакВикара, идущего в эти же дни на этой же сцене.
