О любви на разных языках

11.02.2015 в 17:01, просмотров: 1427

Если вы еще не видели «Иоланту» в паре с «Замком герцога Синяя борода» в Мет, не откладывайте. 

О любви на разных языках
Фото: metopera.org

Это пока что самая интересная премьера сезона, прчием осталось всего три спектакля: в субботу, 14 февраля днем (с прямой трасляцией в кинотеатры), а также 18 и 21 февраля.

14 февраля, как все знают, День Святого Валентина, и Мет сделала правильный выбор (вечером идет «Дон Жуан», что куда менее уместно): и «Иоланта», и «Замок герцога Синяя борода» - о любви. Только первая - о любви спасительной, а вторая - губительной. В жизни каждого присутствуют и та, и другая, и сопоставление двух аллегорий - прекрасная возможность поразмышлять над загадками и историческими переменами человеческой психологии.

Символистская по сюжету и романтическая по музыке «Иоланта» Чайковского (1891), рассказанная со всей оркестровой и мелодической роскошью, на какую только способен зрелый Чайковский, завершается гимном природе, любви и свету. Экспрессионистский, полный разорванных фраз, вскриков, ошеломняющих аккордов и леденящих душу пассажей «Замок» Белы Бартока (1911) кончается смертью, исчезновением, тем же мраком, с которого начался. Эти оперы - дети двух разных эпох. Их контраст - как бездна, в которую 20-й век втолкнет изнеженную европейскую цивилизацию.

Польский режиссер Мариуш Трелинский увидел не контраст, а единство: историю женской души в поединке с мужской волей. В этом прочтении Король Рене - своего рода тюремщик: он не столько оберегает от душевной травмы слепую Иоланту, которой никто не говорит о том, что она слепа, как мы привыкли думать, сколько спасает сам себя от чувства вины и возможных проблем с ее будущим замужеством. А Юдит - героиня оперы Бартока - это изначально, в своей беспредельной вере в преобразующую силу любви, такая же «Иоланта», ведомая, однако, своей любовью не к свету, а к вечной тьме.

Как любая концепция, эта имеет свои плюсы и минусы и не всегда «стыкуется» с оригиналом. Так, в «Иоланте» действие происходит не в райском по красоте саду, о чем несколько раз напоминают реплики персонажей, а в полупустой, похожей на больничную палату, комнате, которая со всех сторон окружена мрачной лесной чащей.

Но у Трелинского лес - это природа, причем не та солнечная и многоцветная, о которой поют герои «Иоланты», а дикая, угрожающая, кровавая (тут в польской культуре - богатейшие традиции).

Именно в таком мрачном, надвигающемся на нас лесу, начинает он действие «Замка...», сценически более сильной части спектакля, несмотря на тот факт, что персонажей всего двое - сам Герцог (бас Михаил Петренко) и Юдит (сопрано Надя Михаэль), а сюжет заключен в том, что Юдит, бесстрашно бросившая все и вся из-за влечения к Герцогу, оказывается в плену - не столько самого Герцога, сколько своей жажды узнать его тайны. Узнать то, что он скрывает за семью закрытыми дверьми.

Гениальная партитура Бартока, основанная на синкопированной музыке венгерского языка, модернистской гармонии и экспрессивном, поствагнеровском оркестре, - это по сути диалог-схватка двух характеров, каждый из которых раздираем противоречиями и страстями... Даже в концертном исполнении она ошеломляет и завораживает.

Но режиссер и его команда (художник Борис Кудлика, видеодизайнер Бартек Масиас, хореограф Томаш Выгода, дизайнер по звуку Марк Грей) создают параллельную сценическую партитуру, которая в данном случае не только не противоречит музыке и тексту, но работает в согласии с ними, хоть и не буквальном, и усиливает их воздействие. Каждый шаг, каждый жест, поворот головы, выражение лиц - все детально разработано, как и сложнейшая технология перемены декораций.

Смена сценографии кажется абсолютно бесшовной, но требует настоящего «балета» десятков рабочих за сценой (короткая постановка оказалась одним из самых заковыристых в техническом отношении спектаклей Мет). Мы даже слышим скрипы, постукивания, шорохи - их нет у Бартока, но здесь они уместны, как и черные, уходящие в бесконечность, коридоры, белый кафель в предпоследней сцене и многие другие визуальные образы и трюки. Некоторым из них нет прямых объяснений в тексте, но в сюрреалистическом мире оперы Бартока они «работают».

Главное же, что работает в обеих операх, это музыкально-исполнительская часть. Анна Нетребко - незабываемая Иоланта, искренняя, страдающая, сомневающаяся, счастливая, вокально безупречная с начала до конца, хотя партия Иоланты - одна из самых неудобных в репертуаре сопрано.

У Нетребко давний и слаженный дуэт с Петром Бечавой (Водемон), недавним и превосходным Ленским в другой опере Чайковского. Но в этот раз по сочности и богатству пения его почти затмил Алексей Марков в роли Роберта.

Надя Михаэль (Юдит) с ее мощным голосом и богатой пластикой создает интереснейший характер, моментами - потрясающей силы. Михаил Петренко в последнее время не перестает удивлять: сначала - необычный, сложный, блистательно сыгранный Галицкий в «Князе Игоре».

А сейчас - новая удача, в совсем иной, еще более сложной и актерски и вокально, партии Герцога. Всю оперу, больше часа, они оба - на сцене, в образе, и петь им надо не только непривычную, совсем «не на слуху» музыку Бартока, но еще и на незнакомом и нелегком венгерском языке. Без суфлера, между прочим.

Красивый тон и благородная манера у Эльчина Азизова (доктор Ибн-Хакия), поющего в Большом театре (там я его слышала и сразу отметила в роли Жермона). Илья Банник, заменивший заболевшего Михаила Тановицкого (Король Рене), с его красивым басом и выразительной фразировкой, мог и должен был бы звучать и помощней, как и Мзия Ниорадзе в партии Марты.

Оркестр Метрополитен-опера под управлением Гергиева играл с редкой отдачей и был как никогда эмоционально чуток, нервен и «многоцветен» в этой визуально черно-белой постановке.