21 января в Weill Recital Hall я открыла для себя уникального 35-летнего венгра Кристофа Барати, хорошо известного в Европе (где в 16 лет он получил вторую премию на конкурсе им. Жака Тибо и вскоре после этого, будучи самым молодым финалистом, – третью премию конкурса им. Королевы Елизаветы), собирающего аншлаги в России (там он победил на конкурсе Premio Paganini) и почему-то почти незнакомого американской публике.
Знатоки, впрочем, сразу распознали нечто особенное уже в самой программе, на которую сегодня, пожалуй, никто и не решится: только сольные сочинения, без сопровождения. И все – невероятной сложности и для солиста, и для слушателя: две сонаты Изаи, Вторая и Третья («Баллада»), Вторая партита Баха, с Чаконой в конце, и Вторая соната Бартока. Удержать внимание, а тем более взволновать такой программой трудно.
Но накаленная экспрессивность игры Барати и его феноменальная техника: мощный, сочный тон, исходящий не из прикосновения смычка к струне, а льющийся из самого пространства, гигантская, почти непостижимая амплитуда оттенков, умение превратить скрипку в многоголосный инструмент, абсолютная точность артикуляции (ни одна нота не смазана, даже в самых головоломных пассажах, ничто не пропущено) – просто вбивают слушателя в кресло.
Кое-кого может смутить внешняя строгость его игры: он сдержан, не иллюстрирует исполняемое лицом и телом, а стоит с закрытыми глазами, практически не двигаясь, максимально концентрируясь на самой музыке (он тут похож на другого перфекциониста, Хейфеца). Кому-то просто не близок «сухой огонь» и аскетизм его стиля, в котором нет и намека на сентиментальность. Но как было не попасть под наваждение мрачно-сюрреалистических «миражей» Сонаты-баллады Изаи, которую Барати лишил столь распространенной романтической «страсти в клочья», сыграв взамен музыку еще не забывшей военных ужасов Европы!
Обе сонаты Изаи были созданы в 1924 году. Убийственно сложная и многоликая Соната Бартока – в конце другой войны, в 1944-м. А в центре – как Кельнский собор – возвышалась Партита Баха, в танцевальных частях которой ощущался не изящный 18-й век, но величие вечности. Барати серьезен. Запомните это имя.
Максим Венгеров – скрипач иного склада. Что всегда притягивало в нем, так это не только раскованная виртуозность, но прежде всего тепло, человечность, интуиция, открытые – порой не без сентиментальности – эмоции. 22 января в Эвери Фишер-холле состоялось его возвращение (после нескольких лет отсутствия) в Нью-Йорк, причем с Концертом Чайковского, в котором он сенсационно дебютировал в 1991 году, в возрасте 15 лет, с Оркестром Нью-Йоркской филармонии.
На сей раз оркестр, судя по качеству игры составленный из «замены» и новичков, играл под управлением главного дирижера Шанхайского симфонического оркестра Лонг Ю. От первых фраз скрипки буквально мурашки побежали по коже – так это было прекрасно, проникновенно, искренне. Это был Венгеров, которого мы помнили, и при этом более зрелый, более мудрый.
Но чудо больше не возвратилось, а если отблески его и появлялись, то только в сольных эпизодах. Самый опытный скрипач не может провести адекватно такой сложный опус, как Скрипичный концерт Чайковского, когда слышит за спиной то, что слышал Венгеров. Иногда казалось, что на сцене – наспех собранный студенческий коллектив, руководимый дирижером, который не может ни его контролировать, ни солиста поддержать.
Почему в разных эпизодах жесты самого известного и влиятельного в Китае дирижера оставались не более чем одинаково-монотонным отсчетом метра? Почему нельзя было приглушить звук оркестра в изумительной лирической второй части? Вопросы, оставшиеся – по крайней мере в этот вечер – без ответа.
В следующий раз пусть Венгеров приедет в Нью-Йорк с сольной или камерной программой. Может быть, даже с Даниилом Трифоновым? Кто знает, не окажется ли этот странный на первый взгляд дуэт более убедительным, чем партнерство 23-летнего Трифонова с 67-летним Гидоном Кремером, представленное 23 января на большой сцене Карнеги-холла и казавшееся просто идеальным «на бумаге»...
Концерт почти разочаровал. Если не считать двух номеров, где каждый из участников играл соло: ре-минорной Фантазии для фортепиано Моцарта (откровение на грани шока в незабываемо утонченном исполнении Трифонова) и Сонаты для скрипки соло Моисея Вайнберга (где Кремер мобилизовал свои лучшие качества: универсальную технику, интенсивность, воображение – чтобы наилучшим образом представить многогранный, хотя драматургически неровный и перенасыщенный опус). В чем дело?
Кремер всегда вызывал огромное уважение как умный, проницательный музыкант, пропагандист новой музыки, умевший и классику интерпретировать свежо, глубоко, по-своему. Суховатый, не слишком объемный звук его скрипки компенсировался рафинированной музыкальностью, лазерной точностью интонации, вкусом, умением подчинить технику оригинальным интерпретационным идеям.
Но в большом пространстве Карнеги-холла и в дуэте с фортепиано его скрипка почти не была слышна, как ни старался Трифонов «убрать» свой звук – порой до слегка различимого. Его исполнение фортепианной партии в сонатах Моцарта и Вайнберга и в Фантазии Шуберта было безупречным (сумрачное, похожее на рокот, начало Фантазии Шуберта, «колючие» атаки или меланхолическая русская певучесть в Сонате Вайнберга, волшебные россыпи пассажей и деликатность прикосновения в Моцарте), хотя старший коллега ему отнюдь не помог своими почти манерными пианиссимо, из-за которых особенно пострадала, на мой взгляд, интерпретация Фантазии Шуберта.
