От «Странника» – к «Золушке». Мариинский в Нью-Йорке

Перед главным зданием Бруклинской академии музыки толпилась кучка протестующих граждан с плакатами и украинскими флагами. 

От «Странника»  – к «Золушке». Мариинский в Нью-Йорке

В фойе бурлила гигантская толпа других граждан, привлеченных именами Мариинского, Гергиева и возможностью увидеть сценическую версию заказанной когда-то Лорином Маазелем оперы Родиона Щедрина «Очарованный странник». Впервые опера прозвучала в концертном исполнении.

Играл оркестр Нью-Йоркской филармонии, дирижировал Маазель. Было это в 2002 году, и я хорошо помню, что опера показалась мне неоправданно затянутой, несмотря на то, что длилась немногим больше полутора часов.

Я ждала, что в постановке Алексея Степанюка и в интерпретации хора, оркестра и трех солистов Мариинского под управлением Гергиева, которые уже не раз исполняли эту оперу, все встанет на свои места, и мы услышим тот шедевр, в который так горячо верил Гергиев. Но чуда не произошло, хотя играли и пели и впрямь изумительно. Оркестр и хор извлекали из партитуры и либретто все возможные (подчеркиваю – возможные) краски и эмоции.

Бас Олег Сычов поразил глубиной, объемом, сочностью голоса и свободой навигации в современной партитуре. Тенор Андрей Попов, одно из подлинных чудес Мариинского, украсил спектакль не только виртуозным вокалом, но и блеском перевоплощения (он тут – и призрак засеченного монаха, и старик, и гипнотизер в трактире, и князь-соблазнитель, и рассказчик), а Кристина Капустинская – теплым и отзывчивым сопрано, статью и дивным голосоведением.

Но их талант не спасает спектакль, как не спасают его и усилия постановщиков, добавивших выразительный свет и мужской миманс (монахи, татары, цыгане), а также бессловесную фигуру девочки – символ очищения и надежды (Лайла Мевис), а еще – чащу из сухих трав и прутьев, в которой происходит большая часть спектакля и которая по ходу действия ломается и редеет, превращаясь в конце концов в труху. Как душа героя.

Проблема в том, что опера Щедрина статична по драматургии и вторична по материалу. Лучшие музыкальные эпизоды основаны на заимствовании (Грушенькина «Не вечерняя» или церковные песнопения). Немногие драматические нарастания тонут среди медленных, долгих эпизодов церковного пения (помните – Иван был «обещан» Богу).

Текст либретто (автор – сам Щедрин) не только не драматизирует, как и должно в оперном жанре, повествование Лескова, но убивает всякий намек на динамичность, конфликт, драму: событие сначала показывается на сцене, а потом о нем сообщает герой; иногда - наоборот. Колоритные, сложные, страстные характеры Ивана Флягина и Груши рассыпаются под тяжестью малоинтересной музыки и неудачного либретто. Полтора часа умозрительных, хотя и вполне мастерских, упражнений композитора кажутся вечностью. Переполненный зал БАМа честно выдержал испытание, с экстазом поаплодировал исполнителям, но быстро опустел.

Куда жарче была реакция на «Лебединое озеро», которым на следующий день балетная труппа начала свои двухнедельные выступления в БАМе. «Лебединое» в петербургской версии, созданной Константином Сергеевым в 1950 году на основе хореографии Петипа и Иванова 1895 года и с костюмами и декорациями 1982-го, несравненно лучше, чем версия Григоровича, показанная Большим театром нынешним летом, – элегантнее, логичнее, просто красивее.

Счастливый конец не слишком разочаровал, поскольку был частью хореографически богатого действия. Декорации Игоря Иванова, воспроизводящие мир Средневековья, и костюмы Галины Соловьевой, выполненные с феноменальным мастерством и знанием истории, – эталон для любой постановки. Конец первого акта, когда с заходом солнца у кавалеров в руках появляются фонарики, – сама поэзия, а большой, «подробный» вальс в начале акта – образец балетного классицизма. Виктория Терешкина (Одетта/Одиллия) была особенно хороша во втором акте, где насытила смыслом каждый миг своего существования на сцене, проведя свою Одетту от испуга перед незнакомцем и страха перед Ротбартом к робкой надежде и, наконец, любви. Жаль, что в финале – то ли устав, то ли не перестроившись эмоционально после победительной Одиллии, – балерина не нашла в себе такой же искренней ноты.

А вот кому не занимать искренности, так это Владимиру Шклярову – на редкость «красноречивому» в своей юношеской импульсивности Зигфриду.

Это был трудный спектакль для труппы, которая прилетела в Нью-Йорк меньше чем за 48 часов до его начала и имела практически одну репетицию, причем на сцене, что на пять метров «мельче», чем родная, мариинская. Мне кажется, большие классические балеты, такие как «Лебединое» или «Спящая», в том виде, в каком они идут в Большом или Мариинском, не стоит переносить на меньшие по размеру сцены. Роскошные многонаселенные танцы с их изысканной геометрией, такие эффектные в большом пространстве, для которого они были поставлены, в непривычной тесноте очень много теряют, да и солистам негде «разгуляться».

В Нью-Йорке только сцена Метрополитен-оперы годится для таких постановок. На другие сцены лучше привозить «Золушку» Прокофьева в постановке Ратманского, желательно – с Дианой Вишневой в главной роли.

Для меня это было сильнейшее балетное переживание за многие годы. От первого до последнего мгновения.

Но сначала – немного истории. В 2002 году Алексей Ратманский, еще на пороге своей всемирной славы, ставил в Мариинском «Щелкунчика», безуспешно пытаясь сработаться с Михаилом Шемякиным. У Шемякина было свое видение «Щелкунчика», и на компромиссы с молодым хореографом он идти не собирался.

И тогда худрук Мариинского Гергиев решил их «развести»: хореографом «Щелкунчика» стал Кирилл Симонов, а Ратманскому вместо «Щелкунчика» Гергиев предложил поставить «Золушку». Так родился один из лучших балетов Ратманского и лучшая из существующих сегодня интерпретаций балета Прокофьева.

Подчеркну слово «сегодня»: Ратманский сохранил почти в неприкосновенности партитуру Прокофьева (как старается делать всегда, что вызывает особое уважение), не изменил ни сюжетную канву, ни суть взаимоотношений между персонажами. Он и лексику оставил, в основном, в рамках классической хореографии – с полным набором традиционных па, вращений, прыжков, замысловатых комбинаций и прочих элементов классической виртуозности, что, кстати, делает спектакль по плечу только такой сильной труппе, как балет Мариинского.

И при всем этом старинная сказка, рассказанная в рамках такого же старинного жанра, смотрится на одном дыхании, как новейший детектив, и бередит душу не менее сильно, чем современная кинодрама. Перед нами – пример того, как можно и нужно сделать искусство балета по-настоящему волнующим и актуальным для новых поколений, как снять запах нафталина и налет пыли, не отказываясь от классической красоты, элегантности, поэзии, гармонии музыки и жеста, не вульгаризируя, но возвышая, как и полагается настоящему искусству.

Не знаю, думали ли об этом постановщики, но эта «Золушка» в поразительном оформлении Ильи Уткина и Евгения Монахова, со светом Глеба Фильштинского и остроумными, изобретательными костюмами Елены Марковской, окрашена безошибочно петербургским колоритом. Мрачное жилище Золушки и ее семейства, с обрамляющими сцену железными лестницами-клетками, ступени которых так отчаянно трет в начале балета Золушка и по которым так радостно взбегает в последнем акте Принц; уходящая в бесконечность величественная дворцовая анфилада, превращающаяся в классический сад с кипарисами; странные, модернистские, без цифр и стрелок часы, которые медленно, в абсолютном согласии с атмосферой и музыкальным ритмом, становятся в сцене бала гигантской люстрой; вечно пьяненький, но прилично одетый Отец «со товарищи»; Фея – в вязаном берете, с тяжелыми сумками и, в конце, – с авоськой, наполненной апельсинами, на протяжении всего балета остающаяся «нищенкой» – впрочем, довольно энергичной (Елена Баженова); рыжеволосая, агрессивная, молодящаяся и сексуально озабоченная Мачеха (блистательно-виртуозная в этой роли Екатерина Кондаурова); по-разному хорошенькие и одновременно гротескные Худышка и Кубышка (Маргарита Фролова и Екатерина Иванникова)...

Все это и многое другое в спектакле узнаваемо, до боли реально, словно подсмотрено, как и все эти повседневные жесты, повороты, мимика...

Ратманский обогащает классическую пластику нескончаемой россыпью современной жестикуляции, и соединение это всегда органично – не в последнюю очередь и благодаря артистизму, раскованности и искренней увлеченности исполнителей. Спектакль полон очаровательных, забавных, трогательных деталей. Танцы на балу, где толпа гостей напоминает одновременно и «новых русских», и персонажей «Великого Гэтсби», удивительным образом оказываются и красивы, и пародийно-ироничны.

Тройка массажистов-парикмахеров в начале первого действия просто уморительна. Сцены «соблазнов», встречающих Принца в его погоне за исчезнувшей Золушкой (тут Ратманский снова следует партитуре), также решены и остроумно, и современно, представляя сначала группку девиц, а потом группку юношей, один из которых тоже порывается примерить хрустальный башмачок...

Мне показались не очень убедительными в этом контексте только четыре Времени года с их свитами: танцы сами по себе хороши, но присутствие этих странных персонажей, особенно позже, кажется не обязательным (в новой постановке для Австралийского балета Ратманский заменил их планетами – опять же не отказываясь от музыки Прокофьева).

Принц Константина Зверева хорош, статен, непринужденно, почти легкомысленно виртуозен – и на балу, в элегантном белом костюме светского повесы, и в саду – в попытках удержать, заинтересовать, привлечь таинственную, ускользающую из его рук незнакомку, и в растерянности тщетных поисков, похожий на студента с заплечным рюкзачком, и в последнем, под звездами, дуэте.

Знакомая американская специалистка и критик балета сказала: «Я не смогу видеть этот балет без Дианы». С ней трудно не согласиться. Нельзя представить себе балерину, которая так нерасторжимо слилась бы с этой ролью. Ратманский и ставил этот балет «на Вишневу», на ее невероятную чуткость, ранимость, богатство мимики, гибкость удлиненного тела, певучесть пластики.

На необъятный диапазон ее технических и сценических возможностей. На богатство ее внутренней жизни. Не знаю, к примеру, какая еще балерина выдержит такой огромный и трудный по эмоциям и хореографии монолог, какой Ратманский дал ей в первом действии, где, оставшись одна, Золушка сочиняет свой собственный танец, мучается, пробует, открывает себя, ликует от находок, отчаивается от мысли, что этого никто не увидит... А бал, дворец, Принц – это не о блеске и мишуре «тусовок», богатства, света, а о возможности проявить свой дар, раскрыть его, быть увиденной. Еще одна очень сегодняшняя тема.

Мне кажется, что этот балет теперь будет трудно смотреть не только без Вишневой, но и без фантастического по характерности и роскоши звучания оркестра Мариинского театра. Хорошо, что и первыми двумя «Лебедиными», и всеми тремя «Золушками» дирижировал Гергиев, самим своим присутствием подчеркнув, что в основе обоих балетов – великие оркестровые партитуры, и что балет – это синтез визуального, пластического, драматического и музыкального повествования, где все составляющие питают друг друга.

Партитура «Золушки» – не «номерная» по своей сути, хоть в ней есть и отдельные вариации, и вальсы, и гавот, и мазурка, и па-де-де. Это целостный, нерасторжимый, увлекающий поток событий и эмоций. И именно так ее интерпретировал Ратманский. Так ее дирижирует и Гергиев.

Не как «балет», а как подлинную, жизненную, прекрасную драму. Я нашла цитату из выступления Прокофьева перед премьерой: «Нам хотелось, чтобы действующие лица были настоящими, живыми, и чтобы их горести и радости не оставляли зрителей равнодушными...» Его желание сбылось. 

Что еще почитать

В регионах

Новости региона

Все новости

Новости

Самое читаемое

Автовзгляд

Womanhit

Охотники.ру