Мне удалось поговорить с ним перед спектаклем, и по его словам все началось с... YouTube, где он увидел фрагмент оперы (в концертном исполнении), впервые в мире представленной в 2006 г. Московским театром им. Станиславского и Немировича-Данченко.
Пораженный услышанным, он стал искать другие записи Вайнберга, добыл партитуру, вместе с музыковедом Дэвидом Фаннингом перевел либретто на английский (вдохновленная Паунтни и написанная Фаннингом биография Вайнберга была опубликована в 2010) и добился постановки, собрав для этого силы нескольких оперных театров...
На нью-йоркскую премьеру приехала 90-летняя Зофья Посмыш, автор радиопьесы и повести «Пассажирка из каюты 45», которая легла в основу либретто Александра Медведева. Стройная и сухощавая, она выглядит намного моложе своих лет. Рассказанная в «Пассажирке» история автобиографична: Посмыш выжила в Освенциме - и потому, что не была еврейкой (в лагерь она попала за чтение запрещенной литературы), и в известной мере благодаря надзирательнице, Анне-Лизе Франц - та не зверствовала, подобно другим, особенно по отношению к Зофье.
На организованной Линкольн-центром встрече, Посмыш вспоминала, как в 1959 году ее, молодую журналистку, послали написать репортаж об открытии регулярных пассажирских перелетов по маршруту Варшава-Париж. Предстояло слетать в Париж и в тот же день вернуться в Варшаву.
Между рейсами было пять часов. Ей разрешили погулять по Парижу. На Плас Конкорд, в толпе туристов, чаще всего почему-то звучала немецкая речь. «И вдруг за спиной я услышала голос своей надзирательницы, - рассказала Посмыш. - Я задрожала. Я не знала, что делать.
Оглянуться? А что я буду делать, если это действительно она? После войны я следила за процессами над нацистами, там были и две наши надзирательницы, и мои солагерники выступали свидетелями обвинения... Должна ли я сообщить в полицию, если узнаю ее?»
Она все же оглянулась. Голос принадлежал незнакомой женщине. Но вопросы не покидали. По совету мужа, она начала работать над «Пассажиркой». Она вела рассказ от лица надзирательницы, избежавшей наказания. Это была история двух женщин, оказавшихся в водовороте истории по разные стороны колючей проволоки. У одной - власть и сила. У другой - ничего, кроме внутренней свободы.
Появилась радиопьеса, потом телефильм, поставленный Анджеем Мунком. В 1963-м тот же Мунк по сценарию Посмыш начал снимать кинофильм. Завершить его не успел - погиб в автокатастрофе. Но из отснятого материала и отдельных кадров была создана поразительная по силе воздействия версия.
Я уверена, что авторы оперы ее видели, потому что один из ее самых важных моментов - "Чакону" Баха, которую играет на скрипке перед нацистским генералом Тадеуш, возлюбленный узницы Марты, подсказан аналогичным эпизодом фильма, придуманным Мунком. Как утверждает Посмыш, в лагере играли марши (обычно, когда люди возвращались с работ), музыку из оперетт, вальсы Штрауса, но никогда - Баха.
По сравнению с повестью изменены и некоторые другие детали, и я порой ловила себя на том, что отмечала в персонажах, репликах или музыке дань советским временам. Вот короткая сцена с тремя офицерами, решенная как злая карикатура в духе Кукрыниксов, или намеренно большая роль русской партизанки Кати... Или диссонантное искажение формул популярной танцевальной музыки в эпизодах на корабле.
Использовать «впрямую» популярную музыку в опере, даже если этого требует сюжет, Вайнберг, друг Шостаковича, экспериментировавший с 12-тоновой техникой и хорошо знакомый с музыкой Берга, Бриттена или своего младшего коллеги Пендерецкого, на это не осмелился.
Параллели со стилем Шостаковича здесь довольно заметны. Оркестр - экономный, даже лапидарный, в основном поддерживает вокальную линию и иллюстрирует происходящее, хотя мрачная, пугающая увертюра и эмоционально сдержанные, но выразительные комментарии мужского хора (голос автора? голос из современности?) обещают с точки зрения музыкального воздействия куда больше.
Помогает воздействию спектакля сам сюжет (хотя в его развертывании и есть длинноты, которых, кстати, избегает фильм, сконцентрированный на трех главных героях), либретто, попеременно переносящее нас из «настоящего» Анны-Лизы (или Лизетты), плывущей с мужем-дипломатом на корабле в Бразилию, и ее тщательно скрываемым прошлым - концлагерем.
Еще несколько составляющих успеха этого спектакля: «двухярусная» декорация, построенная на контрасте между ослепительно белым цветом корабля и костюмов обитателей «верхнего яруса» и ржавым полумраком лагерного ада, тщательно разработанная световая партитура, гигантское пространство Армори, которое укрупняет все до масштаба эпической трагедии, и абсолютно безупречная работа всех без исключения исполнителей и оркестра.
Одна из солисток - Ульяна Алексюк, выпускница Молодежной программы Большого театра, прекрасно исполнившая в «Пассажирке» партию юной пленницы Иветт, через два дня была Марфой во втором составе «Царской невесты», представленной коллективом Большого театра в Эвери Фишер-холл.
Николай Андреевич Римский-Корсаков гордился своей «Царской невестой» (1899), называл ее, вместе со «Снегурочкой», самой близкой его сердцу оперой, несмотря на первую реакцию некоторых друзей, поклонников и даже собственной жены, недовольных «отходом» композитора от прежнего кучкистско-фольклорного, эпически-красочного стиля.
Автор был прав. Ни один оперный театр России не обходится теперь без «Царской», а в последнее время и мир наконец-то начинает открывать для себя это оперное чудо. Дважды - пять и восемнадцать лет назад оперу в концертном варианте представляла в Нью-Йорке неутомимая Ив Квилер со своим Opera Orchestra of New York (Квилер была в первый вечер среди слушателей).
В 1986 году опера шла в Вашингтоне под управлением Мстислава Ростроповича. В 2000-м ее поставили в Сан-Франциско, в 2011 году - в лондонском "Ковент-Гарден", в 2013-м Дмитрий Черняков создал свою версию для берлинской Штаатс-опер, перенесенную затем в миланский "Ла Скала". Мет планирует перенести эту постановку в Нью-Йорк.
В феврале 2014 и Большой театр заново поставил «Царскую невесту» в «исторических» декорациях и костюмах, созданных по эскизам Федора Федоровского полувековой давности, но с молодым составом и в психологически более свежем прочтении режиссера Юлии Певзнер.
Февральской премьере предшествовала внутренняя драма: Василий Синайский, музыкальный руководитель спектакля, внезапно подал в отставку. Но «нет худа без добра»: Геннадий Николаевич Рождественский, 14 лет не появлявшийся за пультом Большого театра, согласился готовить премьеру. По ходу дела он внес некоторые изменения в партитуру - «из любви к Римскому-Корсакову», как сказал он мне 12 июля, сидя в артистической Эвери Фишер-холл после нью-йоркского концертного исполнения.
Этим исполнением Большой театр открыл свои гастроли в рамках Фестиваля Линкольн-центра.
Открытие было триумфальным. Исполнение часто прерывалось аплодисментами, которые могли бы быть и более продолжительными, если бы 83-летний маэстро не взмахивал в нетерпении палочкой, дабы не останавливалось так органично выстроенное композитором движение музыкальной трагедии.
Правда, в одном месте, после заключительных аккордов третьего действия дирижер отсутствию аплодисментов удивился. Даже оглянулся. Напомню: в этот момент семья Собакиных узнает о том, что царь выбрал в жены Марфу. Это было так сыграно, что публика просто оцепенела от разлитого в музыке ужаса. Чувство юмора Рождественскому не изменяло никогда: изящным движением палочки он на сей раз подал сигнал публике - аплодировать можно.
Присутствие Рождественского, которого помнят по многим успешным выступлениям с различными оркестрами и чье отсутствие в течение нескольких последних лет (из-за скандала с Бостонским оркестром) с огорчением заметили, не только добавило взволнованного интереса в зале, но подтянуло исполнителей.
Оркестр, поначалу не совсем освоивший трудную акустику Эвери Фишер-холл, вскоре заставил о ней забыть, искренне увлеченный партитурой, детали которой в новой редакции звучали так свежо, что знакомая чуть ли не с детства музыка открывалась заново - в невиданной полифонической роскоши инструментальных голосов и подголосков, в изобилии тематических и интонационных перекличек, создающих редкое стилистическое единство. Несколько неслаженных аккордов и пиццикато были прощены.
Хоровых эпизодов, по сравнению с большинством других опер Римского-Корсакова, в « Царской» сравнительно немного, но хор Большого (главный хормейстер - Валерий Борисов), особенно его мощная и моментами устрашающая мужская группа, стал одним из героев вечера. Одно из достоинств хора - ясная, отчетливая дикция, и даже те, кто английского не знает, обратили на это внимание.
Почти все солисты новы для американской аудитории, и каждый стал радостным открытием. Самый громкий успех выпал на долю Агунды Кулаевой (Любаша). У нее стабильное, инструментально чистое и эмоционально отзывчивое, богатое оттенками меццо, недюжинный темперамент, эффектная внешность и полная вжитость и впетость в свою роль.
Последнее, впрочем, характерно для всех ее коллег, необыкновенно органичных и убедительных каждый в своем образе. Выпускница Центра им. Галины Вишневской, Кулаева поет в Большом с 2005 года и может считаться ветераном по сравнению с обладательницей хрустального сопрано 23-летней Ольгой Кульчинской (Марфа) и звонкоголосым Богданом Волковым (Иван Лыков) - оба они только в 2013 году были приняты в Программу молодых певцов Большого. Эльчин Азизов не пожалел красок своего могучего баритона в партии Грязного.
Мне не удалось услышать второй состав: на оба спектакля билеты были распроданы и прессу ограничили посещением только одного спектакля. По отзывам американских коллег, эффект был тем же: открытие прекрасной оперы в аутентичном, искреннем, увлекающем прочтении динамичной, талантливой труппы.
