Следующим шагом стал концерт на сцене Метрополитен-оперы с другим пианистом - Малкольмом Мартино, любимым партнером ведущих вокалистов. Программа - Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов.
И вот наконец Карнеги-холл. И какое же это удовольствие – слышать Нетребко в его акустике, чувствовать, как обволакивает это сопрано, отливающее темным золотом в нижнем регистре, сияющее в верхах и полное такой экспрессии, что все ясно и без слов. Между тем на сей раз Анна пела еще и на французском, немецком, чешском и английском.
Нетребко – дитя театра, и концерты свои превращает в спектакль, где каждый номер напоминает сцену из оперы. Назвав программу «День и ночь», она тщательно отобрала для первого отделения романсы светлые, дневные, весенне-летние (от «Сирени», «У моего окна» и «Здесь хорошо» Рахманинова до ликующей «Маринары» Леонкавалло, с изысканными «Morgen» Рихарда Штрауса, одной из ариетт Дебюсси и романсами Римского-Корсакова и Чайковского в середине) и выглядела соответствующе: с букетом цветов в руках и цветами на белом платье она разгуливала по сцене, кружилась в танце, стояла за спиной пианиста в картинке милого домашнего музицирования - вообще не делала ничего, что напоминало бы чопорный академический концерт.
Во второй части концерта было черное платье и серебряный воздушный шарик в виде звезды и музыка вечера, ночи и снов: «Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова и «Ночи безумные» Чайковского, еще три песни Р.Штрауса и «Пробуждение» Форе, «Уж вечер» из «Пиковой дамы» и «Баркарола» из «Сказок Гофмана» (оба дуэта с американской меццо Дженнифер Джонсон»), Дворжак и триумфальный финал – «День ли царит» Чайковского.
Все это, возможно, и не имело бы значения, если бы не легкость, с которой певица переходила от стиля к стилю, от языка к языку. И может быть, ее французский и немецкий еще не так совершенны, как у тех, для кого языки эти родные, но ее понимание и умение воплотить в звуке смысл каждого слова и суть каждого настроения были безупречны. Ее великолепная техника и огромное дыхание позволяли ей создавать музыкальные картины редкой проникновенности и завораживающей красоты, при этом все делалось с такой свободой – вокальной и сценической, – какая достигается только совершенным мастерством.
Концерт для певца, особенно с такой большой и насыщенный программой, – дело более утомительное, чем спектакль: он постоянно в центре внимания, времени на передышки нет. И хотя признаков замечено не было, Нетребко спела всего два «биса», что публику, конечно, огорчило, но было абсолютно оправданно. Тем более, что «бисы» были один другого лучше: игривый «Поцелуй» (Il bacio) Ардити и “O mio babbino caro” из «Джанни Скикки» Пуччини, частый «бис» Марии Каллас. Эта ария заканчивает и новый документальный фильм «Maria by Callas». Параллели проведите сами.
***
Сценический век классической балерины короче, чем оперной дивы. Но артистический век классикой не исчерпывается. Диана Вишнева не появляется в «Спящей красавице» Чайковского-Петипа, но в танцевальном мире присутствует активно и целеустремленно: созданный в 2013 году московско-питерский фестиваль “CONTEXT”, полный новинок зарубежной и российской хореографии, недавно открытая в Петербурге школа и собственные выступления по всему миру во всевозможных проектах.
Только что представленный в Майами и Нью-Йорке двухактный спектакль «Сны Спящей Красавицы», пожалуй, самый смелый из всех. Вишнева, которая никогда не боялась нового (вспомним созданный для нее Ратманским спектакль «Лунный Пьеро» на абсолютно небалетную музыку цикла песен Шёнберга), вступила здесь на непривычную и для нее, и для ее зрителя территорию. И она не только главный исполнитель, но и один из зачинателей этого уникального мультимедийного представления. Недаром премьера состоялась в Майами во время художественной ярмарки Арт-Базель-Майами Бич: «Сны» можно назвать явлением новейшего визуально-исполнительски-технологического искусства. И «научной фантастики».
Что происходило в сознании Авроры, пока она спала в ожидании Принца? Эта сюжетная идея позволяет выстроить спектакль как ряд сюрреалистических видений. Прослеживается некая траектория: в черно-белые сцены, с угловатыми, нервными, странными движениями Авроры постепенно «вливаются» краски, жесты кажутся более певучими, женственными, а в эмоциональном финале повзрослевшая героиня уходит в пылающую, раскаленную лаву – то ли следующего сна, то ли уже реальной жизни.
Иные сны мрачны и пугают, иные завораживают магической красотой. Большую часть спектакля Вишнева на сцене одна, если не считать ее дигитальных аватаров, которые отзываются на ее движения фантастическими, все время меняющимися на огромном экране, «текучими» образами. Это постоянное взаимодействие хореографии с экраном, это «отслеживание» и реагирование на него - при том, что и пластика, и вся визуальная канва уже отработаны, особенно интересны. Вишнева здесь «дважды интерпретатор»: как танцовщица - в том, что делает на сцене (а делает она это отлично, кажется, даже с большей, чем всегда, драматической наполненностью и интенсивностью), и как постановщик - в том, что проецирует на экран.
В какой-то момент появляется группа танцовщиков в белых одеждах (позже, в одном из эпизодов, длинные юбки вдруг поднимаются, превращаясь в огненно-красные агрессивные «клювы») и дважды – Принц (в первом нью-йоркском спектакле Марсело Гомес, во втором – Ник Палмквист) в белом, с закрывающим половину лица воротом. Электронная, большей частью агрессивно- пульсирующая музыка добавляет ощущения нереальности, дезориентированности.
Над этой «сказкой» для сегодняшнего, далекого от сказок мира работала большая команда. С продюсером Ремом Хассом Вишнева начала разрабатывать этот проект еще несколько лет назад. Потом появились хореограф Эдвард Клюг, мастер дигитальных проекций Тобиас Греммлер, художник по костюмам Барт Хесс и Noisia, экспериментальная группа электронной музыки.
«Я уже сказала все, что хотела, в мире классики. Это для меня новая глава», - сказала Вишнева в одном из интервью о «Снах». Глава необыкновенно интересная, открывающая новые возможности, и не только для танцовщицы Вишневой.