Мы знакомимся с героями: Диего и Виктория любят друг друга, но надо спросить у ее отца, Судьи, разрешения на свадьбу, и, о радость, он согласен! Есть еще какие-то люди, обозначенные лишь как «женщина из народа», «священник», «актер» и так далее, и молодой нигилист Нада (имя, понятно, символическое): он не ждет от мира ничего хорошего.
И правда, на экране вспыхивает «Наказание следует», воют сирены, слепят прожектора и появляется господин по имени Чума с секретаршей Смертью. Они решают навести в городе порядок, смещают Губернатора-демагога (он счастлив скинуть полномочия, потому что болезнь в городе и вызванные ею волнения не оставляли ему времени для охоты) и вводят осадное положение. Смерть, переодевшаяся в кровавого цвета кожаный костюм, эдакая дама-вамп, диктует новые правила и ограничения. Начинаются преследования, заточения в тюрьму, пытки – все под знаменем «пользы для народа и страны». Люди в защитных плащах сбрасывают куда-то под сцену трупы. Кто-то пытается спастись бегством к морю. Судья с женой и младшей дочкой баррикадируется у себя в доме. Диего уже заражен, но, единственный, смело сопротивляется и призывает к этому сограждан. Чума покидает город, но Диего, спасая Викторию и горожан, платит за это жизнью.
В отличие от сегодняшних американцев, те, кто жил при коммунизме и фашизме, знают, что такое диктатура, насилие, манипуляция и игра на худших человеческих инстинктах и страхе. Они не нуждаются в объяснениях и пропаганде, к коей выработали сильную аллергию. И про демагогию, ложь и бюрократию мы уже и в Америке теперь осведомлены «выше крыши». Вот почему моя реакция на этот спектакль, привезенную парижским Théâtre de la Ville постановку пьесы Альбера Камю «Осадное положение», была такой же негативной, как и у парижских критиков, разгромивших пьесу после премьеры в 1948 году.
Французский экзистенционалист, автор романов «Чума» и «Чужой», был драматургом плодовитым, но слабым (драматургические адаптации классики ему удавались лучше, чем собственные пьесы, из которых в репертуаре сохранилась одна – «Калигула»). И если уж возрождать его абстрактно-символистски-выспренно-нравоучительное «Осадное положение», результат только что пережитого опыта «чумы» европейского фашизма, то только найдя какой-то необычный сценический подход. Какой? Не знаю. Парижский режиссер Эммануэль Демарси-Мота попытался, но у него не вышло.
Сценические эффекты - зеркала, прожектора, игра света, экраны (на них проецируются без заметной логики то лица, то небо с облаками, то какие-то слова), частые перемещения действия с просцениума на балкон и в прочие пространства, не компенсируют того факта, что Камю заменил драматургию дидактикой и иллюстрированием идеи (допускаю, что сразу после войны она и не всем казалась очевидной), а живых персонажей и развитие характеров – картонными символическими фигурами, произносящими пафосные речи.
Выспренность текста, который то и дело сбивается на утомительное философствование и дополнен современными ссылками на Ирак и Сирию, усугубляет до невозможности искусственная декламация актеров, которые произносят текст так, словно играют трагедию Расина в театре эпохи жестокого романтизма. Они отчаянно жестикулируют, бегают по сцене, говорят на повышенных тонах – стараются, по-видимому, подчеркнуть ужас происходящего. Ничего, кроме раздражения, это не вызывает.
Последние сцены, когда Диего и другие актеры обращаются в зал с призывами проснуться и сопротивляться «чуме», особенно ненатуральны. Так и хочется сказать: не надо кричать и призывать, покажите нам – честно и искренне – простую человеческую драму, дайте испытать боль истинного сопереживания. Мы поймем и проснемся...
Впрочем, большинство американских критиков в восторге (спектакль и в Калифорнии показали): непуганые, они все еще любят «политически актуальный театр».
