Однако дорога от страдавшего недиагностированной дислексией и считавшего себя полным тупицей сына христиан-фундаменталистов (именно дислексия и подтолкнула его к изобразительному искусству: он не мог освоить письмо и чтение и заменил их картинками и фотографиями из газет, которые стали его учебником) до одного из самых прославленных художников второй половины 20-го века будет намного сложнее.
Он рос в годы Великой депрессии, служил на Второй мировой санитаром в психиатрическом отделении, а после войны, благодаря солдатской стипендии, оказался в Париже, где в Академии Джулиана встретил молодую художницу и фотографа Сюзан Вайл. За ней он последовал в колледж Black Mountain в Северной Каролине - эту колыбель американского послевоенного авангарда. Он учился там у Джозефа Алберса (и потом утверждал, что всю жизнь продолжал у него учиться), в 20-е годы преподававшего в Баухаусе, потом поехал в Нью-Йорк, где в Лиге студентов-художников царила фигуративная живопись. Он был общителен, обаятелен, готов был слушать и быстро впитывал услышанное и увиденное. Он искал себя, и важнейшими вехами на этом пути стали его встречи и сотрудничество с другими молодыми художниками, музыкантами, хореографами, фотографами.
Проходящая в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМа) ретроспектива Раушенберга на этом и сфокусирована: как и с кем он работал, чье влияние испытал, кого вдохновил. Композиторы Мортон Фелдман и Джон Кейдж («Белые картины» 26-летнего Раушенберга вдохновили его на создание знаменитой молчаливой комозиции 4’33”), хореографы Мерс Каннингхэм, Пол Тэйлор и Триша Браун, художники Сай Туомбли (партнер по ранним путешествиям) и Джаспер Джонс, фотограф (и какое-то время жена) Сюзан Вайл - всего около двух десятков имен. С некоторыми он работал годами (например, между 1954 и 1964 оформил 20 композиций Каннингхэма, а позже в течение 18 лет сотрудничал с Тришей Браун), с некоторыми мимолетно, порой в импровизационном перформансе. Но благодаря их участию в выставке, недаром названной «Роберт Раушенберг: среди друзей», она становится увлекательным свидетельством атмосферы американских 50-х и 60-х.
Впрочем, в первую очередь это все же путешествие по жизни художника - от Black Mountain, Италии и Марокко (где он по бедности и любопытству начал делать свои первые ассамбляжи) до нью-йоркской студии на Фултон-стрит, от 34 иллюстраций к дантовскому «Аду» до знаменитых «комбайнов», перформансов, звуковой скульптуры «Оракул» и других экспериментов с технологией, от поездки в Индию до жизни во Флориде, на острове Каптива, где он обрел тишину и простор для новых экспериментов. Путешествие поистине головокружительное по постоянной тяге изобретать.
Когда он начинал как художник, в расцвете был абстрактный экспрессионизм. Но несмотря на то, что галерея Бетти Парсонс, которая была одним из центров этого направления, сразу же организовала его персональную выставку (он уверял, что просто пришел показать свои картины, не будучи уверен, что идет в верном направлении), тем самым введя его «в круг», он в этом кругу не остался. Здесь уже были свои правила, свой язык, для него слишком возвышенный и отвлеченный, далекий от повседневной жизни, которая его увлекала и озадачивала.
Он был амбициозен, хотел найти свою дорогу. И нашел. Даже не одну. Иногда кажется, что во всем виновата его дислексия и то, что он вырос в провинции: он не «вписывался» ни в школьные правила, ни в параметры нью-йоркской художественной элиты. Вот и пришлось создавать собственные, которыми, между прочим, по сей день живет и питается искусство. Смешение жанров, стилей, материалов, «осколков» реальности и новых технологий, открытость любым возможностям и экспериментам, свобода выбора и экспрессии - этими словами можно рассказать и про творчество Раушенберга, и про 57 Венецианскую Биеннале (о ней мы рассказали в предыдущем номере «ВНС»).
